Barbara Hanicka

Barbara Hanicka, scenograf, pedagog

Studiowała scenografię w krakowskiej ASP pod kierunkiem Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego.

Pierwsze dekoracje zaprojektowała w 1981 do spektaklu Homme-Bodies, w St. Marks Theater w Nowym Jorku. Współpracowała z wieloma teatrami w Polsce, m. in.: Współczesnym i Polskim we Wrocławiu, Jaracza w Łodzi, Śląskim w Katowicach, Horzycy w Toruniu, Teatru Ekspresji w Gdyni.
Terenem jej pracy stały się przede wszystkim dwa miasta: Warszawa i Kraków. W latach 1983 – 89 związana była etatowo z Teatrem Studio, od 1998  jest scenografem Narodowego Teatru w Warszawie. Pracowała też dla innych warszawskich teatrów: Wielkiego, Powszechnego, Dramatycznego, Nowego, Rozmaitości. W Krakowie najczęściej tworzy scenografie dla Starego Teatru. Projektowała scenografie dla teatrów za granicą: w Nowym Jorku, Lublianie ,Wiedniu, Sant Etienne, Beer-Sheva. Prowadzi zajęcia na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST.

Współpracowała z wieloma reżyserami, mi. in.: z Zygmuntem Hübnerem, Mikołajem Grabowskim, Tadeuszem Bradeckim, Grzegorzem Jarzyną, Zbigniewem Brzozą, Pawłem Miśkiewiczem, Janem Englertem. Wyjątkowy duet, scenograf – reżyser, stworzyła z Jerzym Grzegorzewskim przygotowując projekty kostiumów i dekoracji do przedstawień tego artysty w latach 1984 -2005.

Anna Litak – Jak wyglądało twoje pierwsze spotkanie z Jerzym Grzegorzewskim?

Barbara Hanicka – Na studiach oglądałam jego przedstawienia. Zawsze mnie poruszały. Pamiętam „Wesele” w Starym Teatrze w 1977 roku. Po spektaklu wyszłam w zachwycie i poczuciu, że wszystko rozumiem. Może nie mogłabym wtedy nic mądrego na temat przedstawienia powiedzieć, ale obrazy, które oglądałam, były mi bliskie, a rytm inscenizacji był moim rytmem. Później, gdy zaczęłam pracować z Jurkiem w teatrze, nie zdziwiło mnie, że jest nam z sobą „wygodnie”, choć Grzegorzewski był znanym reżyserem, a ja początkującym scenografem.

A.L. – Kiedy rozpoczęłaś pracę w Teatrze Studio w Warszawie?

B.H. - Po obejrzeniu moich projektów do „Marata/Sade’a pokazanych na wystawie prac dyplomowych w Zachęcie, Grzegorzewski zaproponował mi przygotowanie scenografii do „Ostatniej ucieczki ojca” według prozy Schulza w reżyserii Waldemara Dzikiego. Z Jurkiem pierwszy raz pracowałam w 1984 roku projektując kostiumy do „Pułapki” Różewicza.

A.L.- Co powoduje, że wciąż tworzycie razem przedstawienia?

B.H. – Lubimy się? Mamy podobny typ wyobraźni? Podobne poczucie humoru? Podobnie reagujemy na ludzi i rzeczy? Te podobieństwa pozwalają nam porozumiewać się kodem czytelnym tylko dla nas – dla postronnych bywa to denerwujące. Przygotowując wspólnie scenografię do „Affabulazione” do tego stopnia podpadliśmy reżyserowi Tadeuszowi Łomnickiemu, iż na którejś z generalnych prób nie wytrzymał, spojrzał gniewnie na nas siedzących razem i powiedział: - „Pan przesiądzie się na prawo, a pani na lewo”. Cóż mógł więcej zrobić. Grzegorzewski był jego dyrektorem, a ja byłam w ciąży. Jurek jest „moim sumieniem” (patrz: niezapomniana postać szlachetnej wiejskiej nauczycielki z filmu „Gdzie woda czysta i trawa zielona”). Cokolwiek głupiego mam zamiar zrobić, gdy tylko „biorę się na serio”, widzę jego leciutko ironiczną minę. Teraz też…

A.L. – Jaka była twoja pierwsza scenografia zaprojektowana dla Grzegorzewskiego?

B.H. – „Opera za trzy grosze” Brechta. Jurek wyrzucił z tekstu cały dydaktyzm i politykę. To było liryczne przedstawienie, a zarazem bardzo śmieszne. Na środku sceny obracał się powoli Tower Bridge wielkości człowieka, pod którym siedział Mackie. Wśród spiętrzonych teatralnych foteli żebracy przygotowywali swój pochód niby bunt w operze. Peachum coraz to wykonywał potrójnego axla, a goniec królewski przybywał na porcelanowym koniu fruwającym nad widownią. Jednocześnie Jenny, grana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, śpiewała tak przejmująco, że ogarniała tęsknota i wzruszenie. No i na niebie wędrował prawdziwy blady księżyc.

A.L. – Czy nie czujesz się zdominowana wyobraźnią artysty w sytuacji, gdy on sam może sobie zaprojektować przestrzeń i kostiumy? Jak wygląda twoje projektowanie z Grzegorzewskim?

B.H. – Czasem czuję się zdominowana. Ale jednocześnie mam wrażenie, że nasze spotkania wzajemnie nas uruchamiają. Odrzucamy i wyśmiewamy różne swoje pomysły, chociaż nieraz przetworzone do nas wracają. Dobre rozwiązania są tak oczywiste, że nie musimy ich sobie wzajemnie tłumaczyć. Dla Grzegorzewskiego startem do dalszej pracy jest wybór przestrzeni. Uczestniczenie w próbach jest konieczne, gdyż obraz kształtuje się w rozmowach prowadzonych podczas całego okresu pracy nad przedstawieniem. Cały czas poszukujemy języka, jakim tekst ma być opowiedziany. W czasie prób „Tak zwanej ludzkości w obłędzie” w Krakowie poszukiwania formy przedstawienia trwały bardzo długo. Pamiętam aktorów siedzących z Grzegorzewskim na widowni w absolutnej ciszy i wpatrujących się w pustą scenę. Myślę, że mało który z reżyserów byłby aż tak heroiczny, by w wielkiej udręce i kompletnej bezradności szukać zadowalającego do końca rozwiązania. W pewnym momencie ten język się pojawił, a ja miałam trzy tygodnie na wyprodukowanie scenografii. Pewnego rodzaju przeczekiwanie przez Grzegorzewskiego czasu rozpoczęcia właściwych prób nie wynika z nieznajomości rzemiosła teatralnego czy braku wyczucia materii literackiej, ale z wielkiej odpowiedzialności przed sobą i zespołem za rezultat pracy. Jurek ma w sobie bezinteresowność cechującą wielkich artystów, dla których zachwyt jest decydującym motorem tworzenia. Grzegorzewski tworzy tak, jak poeta pisze wiersz, a malarz komponuje obraz.

A.L. – Czy Grzegorzewski zostawia ślady swoich pomysłów inscenizacyjnych na papierze?

B.H. – Jurek bardzo pięknie rysuje, nie są to jednak projekty dla pracowni. Rysunki techniczne, dla mnie wystarczające aby wyobrazić sobie przestrzeń, niewiele mu mówią. Jurek musi zobaczyć prawdziwą przestrzeń i w nią wkomponować przedmioty. Może dlatego lubi tworzyć scenografię z gotowych rzeczy, które później łączy i przerabia. Bliskie mu są przedmioty oswojone, kiedyś już przez niego wybrane i włączone do przedstawień. To pantografy, szybowcowe skrzydła czy fragmenty fortepianów (z tych ostatnich zbudował drewniane wrota użyte w krakowskim „Weselu”, a ostatnio jako ruchomą formę wykorzystał w „Dziadach” w 1995 roku).

A.L. – Gdy ty projektujesz scenografię, to Grzegorzewski też włącza swoje przedmioty?

B.H. – Oczywiście, chociaż w mniejszym stopniu, niż gdy tworzy ją sam. Często prowadzimy boje o przedmioty czy kolory. Przeważnie ulegam jego perswazjom, nie zgadzam się tylko na fortepiany. Przy okazji takiej dyskusji usłyszałam od Jurka komplement mojego życia. Chcąc rozładować powstałe między nami napięcie, powiedział: „Basiu, bardzo pięknie wyglądasz… na przykład”. Nawiasem mówiąc wielu ludzi nie znając Grzegorzewskiego ma problem z rozróżnieniem kiedy mówi poważnie, a kiedy jest to ironia. Coś w jego sposobie bycia, w sposobie traktowania literatury i sztuki przypomina mi proustowskiego Swanna. Bohater Prousta gdy mówił rzeczy poważne, zawsze się uśmiechał, bo głupio mu było, że o nich mówi.

A.L. – Czy zdarzyło się, że zaprojektowałaś scenografię do przedstawienia jeszcze przed rozpoczęciem prób?

B.H. – Tak było z „Don Juanem”, z przedstawieniem wystawianym we Francji. To był warunek – gotowe projekty dekoracji i kostiumów na trzy miesiące przed rozpoczęciem prób. Jurek w zasadzie odmawia rozmów z takim wyprzedzeniem. Po wstępnych ustaleniach musiałam jednak zaprojektować scenografię. Wynik jest taki, że jest to jedna z niewielu sztuk, do której mamy zbudowane kompletne dekoracje i w dodatku Jurek bardzo je lubi.

A.L. – Wielokrotnie projektowałaś kostiumy do przedstawień Grzegorzewskiego. Czy współpraca wygląda podobnie, jak przy tworzeniu przestrzeni?

B.H. – Z kostiumami jest znacznie prościej niż z przestrzenią. Rozmawiamy o obsadzie, później na próbach widzę jak reżyser i aktor budują postać. Oczywiście przy „Don Juanie” wystarczyło wytyczyć podstawowe tropy, natomiast przy „Ślubie” omawialiśmy już każdą postać. Generalnie, nigdy nie jest to rozmowa o konkretnych środkach, tylko o kierunkach. Potem szukam już na własną rękę i często buduję kostium wokół jakiegoś znaleziska. Może to być przypadkowo kupiona stara siatka do włosów, płaszcz założony tyłem naprzód albo zniszczona, pięknie haftowana portiera odgrzebana w „Starym Sklepie”, która stała się kostiumem Muzy w „La Bohẻme”. Szalenie nie lubię stylizacji, jest dla mnie takim okiem do widza. Gdy pracowaliśmy nad przedstawieniem „Usta milczę, dusza śpiewa” szukałam języka, który przełożyłby świat operetki na współczesną estetykę. Jest to znacznie trudniejsze, niż podrabianie epoki albo dawanie widzowi do zrozumienia, że operetka to przecież kicz.

A.L. – Jak wygląda twoje projektowanie kostiumów?

B.H. – Czasem rysuję bardzo dokładnie malarskie projekty, czasem tylko szkice ołówkiem, a czasem w ogóle nic. Najbardziej odpowiada mi bezpośrednie projektowanie na manekinie, nazywam to kontrolowanym przypadkiem. Układam bazę kostiumu, do której sukcesywnie dokładam różne materiały, elementy ubrań, pasmanterię. Ostateczny efekt jest dużo lepszy, niż projekt wymyślony na papierze. Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej zrobiłam kiedyś kostium zbudowany wokół wachlarza tworzącego rodzaj gorsetu. Rysując, nigdy nie wpadłabym na taki pomysł. Oczywiście, pracownie wolą mieć projekty, bo to jest wygodniejsze. Mnie gotowy projekt w pewnym sensie ogranicza. Patrząc na to co narysowałam wyłączam wyobraźnię, goły manekin i szmaty bardzo mobilizują. Najbardziej lubię dręczyć aktorów i na nich układać kostium. Przeważnie dzielnie to znoszą. Lubię też odwracać kostium na lewą stronę. Przekręcam tak nowo uszyte kostiumy, jak i te dobierane w teatralnych magazynach. Gdy kostium jest zbyt poprawnie uszyty, odrywam pewne jego części, ożywiam go, burząc nadany porządek. Grzegorzewski kostiumy ogląda dopiero na scenie, nigdy nie chodzi ze mną do krawieckich pracowni. Zbyt duża interwencja reżysera w projektowanie kostiumów zawsze działa na ich niekorzyść. Gdy pracowałam nad „Ocalonymi” Gadi Roll przychodził na miary do pracowni i ciągle się wtrącał. A przecież oglądał coś niegotowego i to w sytuacji, gdzie sama nie wiedziałam jak ostatecznie kostium będzie wyglądał. W rezultacie powstało coś połowicznego, co nie było moje, nie było też jego.

A.L. – Co jest interesującego w lewych stronach kostiumów?

B.H. – Lewe strony są spontaniczne.

A.L. – Czy istotna jest dla ciebie prawdziwość materiału z jakiego powstaje kostium?

B.H. – Jestem nieustępliwa i nie toleruję żadnych podmian. Jeśli kostium jest zaprojektowany z tafty, nie może być uszyty z podszewki. Jeśli ma mieć wygląd zużytego, lepiej poszukać starych ubrań. Gdy pracowałam z Tadziem Bradeckim nad „Saragossą” biegałam po magazynach Teatru Narodowego w Warszawie, chcąc dobrać coś do naszego przedstawienia. Niestety, nie znalazłam nic. To, co prezentowane jest w operze, wydaje się całkiem obce mojemu projektowaniu w teatrze. Kostiumy operowe cechuje wielka dosłowność.

A.L. – Z Tadeuszem Bradeckim współpracujesz od dziesięciu lat. Z twoich dekoracji do „Saragossy” był bardzo zadowolony. Jakie są jego sugestie dotyczące przestrzeni w teatrze?

B.H. – Bradecki należy do reżyserów literacko świetnie przygotowanych do pracy. Bardzo dobrze wie o czym chce robić przedstawienie i często ma gotowe rozwiązania inscenizacyjne. Akceptuje propozycje scenografa, gdy potrafi dla nich znaleźć uzasadnienie w tekście. Takie uzasadnienie niekoniecznie musi być czytelne dla widza, ważne by Tadeusz miał w nim oparcie. W „Saragossie” narracja prowadzona jest przez osobę Jana Potockiego. Fikcja literacka tworzona przez pisarza miesza się z planem rzeczywistym. Postaci  z „Rękopisu znalezionego w Saragossie” wyłaniają się z kątów pokoju i zawłaszczają przestrzeń, która przeobraża się poprzez ich, często krzykliwą, obecność. Chciałam, by w zamkniętą rzeczywistość Uładówki (pałac Potockiego na Ukrainie), do jego zimnego, smutnego pokoju ze śniegiem za oknem i poszczekiwaniem psów, postaci te wnosiły klimat upalnego słońca Hiszpanii. By wraz z ich pojawieniem zmieniał się punkt widzenia, odsłaniając inne przestrzenie, inne zakamarki w głowie Jana.

A.L. – Do dekoracji użyłaś sklejki.

B.H. – Bejcowana na grafitowo sklejka wydała mi się współczesnym materiałem w dystansie do wybudowanej architektury, a jednocześnie, odwołaniem do „Balkonu Maneta” Magritte’a czy pejzaży de Chirico.

A.L. – W latach osiemdziesiątych pracowałaś z Zygmuntem Hübnerem.

B.H. – Współpracę z  Hübnerem rozpoczęłam w tym samym roku co z Grzegorzewskim. Zostałam polecona przez Lidię i Jerzego Skarżyńskich, moich profesorów z krakowskiej ASP. Pracowaliśmy razem nad trzema sztukami: „Z życia glist”, „Garderobianym” i „Medeą”. Mając powściągliwy charakter, pan Zygmunt rzadko demonstrował swoje sympatie, ale wydawało mi się, że mnie lubił. Nasze spotkania polegały na wzajemnym uzgadnianiu stanowisk. On wykładał swoje racje literackie, a ja plastyczne. Jego myślenie o sztuce, podobnie jak Bradeckiego, wychodziło od literatury i poprzez nią szukał rozwiązań przestrzennych. Niejednokrotnie musiałam się więc nagłowić, jak  uzasadnić moje propozycje, by je zaakceptował.

A.L. – Ostatnio pracujesz z bardzo młodym reżyserem, przyjmującym różne nazwiska. Naprawdę nazywa się Grzegorz Jarzyna. Czy jest on dla ciebie odkryciem?

B.H. – Praca z Grzesiem sprawia mi w tej chwili radość i uruchamia wyobraźnię. To wielka przyjemność mieć uczucie lekkości w kontakcie z drugą osobą. Nagle wpada się w taki stan poruszenia i dla tych momentów warto pracować.

A.L. – Czy ma on jakąś metodę pracy, czy w jego inscenizowaniu jest coś podobnego do tworzenia przedstawienia przez Grzegorzewskiego?

B.H. – Pracując z Jarzyną zawsze mam jakiś projekt, który jest szkieletem dekoracji. Generalne rozwiązania zapadają jeszcze przed rozpoczęciem prób, daje mi to poczucie bezpieczeństwa. Z Jurkiem nigdy nie ma pewności, jak ostatecznie będzie wyglądać scenografia. Projektując scenografię do „Iwony, księżniczki Burgunda” w Starym, czy do „Niezidentyfikowanych szczątków ludzkich i prawdziwej natury miłości” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, rysowałam całe ciągi dekoracji do kolejnych scen, szukając możliwości przekształcenia przestrzeni w rytm narracji. W „Iwonie…”, na przykład, wielka pochylona ściana przesuwa się do przodu prostując jednocześnie. Klaustrofobiczne wnętrze rośnie, nabiera koloru, monumentalizuje się, niejako poprzez cofającą się wolno Iwonę i równocześnie z nią. Tekst Fresera („Niezidentyfikowane szczątki…”) jest dla scenografa poważnym wyzwaniem. W sztuce mamy kilkanaście miejsc akcji, często występujących symultanicznie. Kilka różnych w charakterze mieszkań, cztery bary, siłownię, dach wieżowca. Sceny są krótkie, poszarpane. Przez dwa tygodnie usiłowałam sobie z tą przestrzenią poradzić tak, by zmiany były płynne, nie rozbijały akcji ale ją rytmizowały i dopełniały, budowały metafizykę. Taką rolę spełnia na przykład wiadukt z przejeżdżającym metrem. Pewnym tropem było dla mnie malarstwo Hoppera, jego samotni ludzie w nieprzytulnych, „nieosobistych” wnętrzach. Grzegorz posiada niezwykłe wyczucie rytmu i magii teatru. Współpraca z nim to radość, bo w moim pojęciu dobra scenografia to kompozycja, która rozwija się w czasie poprzez ruch czy przekształcanie. Może się też w pewien sposób napinać przez konfiguracje czy relacje pomiędzy aktorami w tej przestrzeni umieszczonymi. Nie ma dobrej scenografii w złym przedstawieniu.

Tekst zamieszczony w katalogu do wystawy „Barbara Hanicka – Leworęczna kobieta” przygotowanej przez Muzeum Starego Teatru w 1998 roku.