Lidia Minticz

Lidia Minticz - Skarżyńska (14.01.1920 – 20.07.1994) malarka, scenograf, pedagog

Studiowała malarstwo w ASP w Krakowie, architekturę na Politechnice Krakowskiej i filmoznawstwo w Instytucie Sztuki Filmowej. W latach 1948-58 współpracowała z Teatrem Groteska projektując lalki do przedstawień, scenografię przygotowywali Kazimierz Mikulski i Jerzy Skarżyński. W latach 1958 – 1989 związana był ze Starym Teatrem. Współpracowała również z innymi krakowskimi scenami oraz teatrami dramatycznymi i operowymi w Polsce (m.in. w Warszawie, Opolu, Wrocławiu, Poznaniu, Gdańsku), Niemczech, Holandii, Szwecji i we Włoszech. Większość prac zaprojektowała wspólnie z mężem Jerzym Skarżyńskim. Od 1958 roku razem stworzyli scenografię do ponad 150 przedstawień. Współpracowali z wybitnymi inscenizatorami teatralnymi i filmowymi: Jerzym Grotowskim, Lidią Zamkow, Zygmuntem Hübnerem, Konradem Swinarskim, Bogdanem Hussakowskim, Jerzym Jarockim, Andrzejem Wajdą, Wojciechem Hasem (m.in. „Rękopis znaleziony w Saragossie” 1964, „Lalka” 1968, „Sanatorium Pod Klepsydrą” 1973).

Minticz wspólnie ze Skarżyńskim stworzyła rozpoznawalny w każdym przedstawieniu styl. Za André Bretonem, głównym teoretykiem surrealizmu uważała, iż sztuka powinna „wytoczyć proces realnemu światu”. Minticz posługując się groteską i marzeniem sennym jako formami obrazowania charakterystycznymi dla surrealizmu, zaproponowała dwie możliwości rozwiązań scenograficznych. W umowną przestrzeń sceniczną wprowadzała naturę (rośliny, zwierzęta), łamiąc tym samym iluzję teatru, lub z wykorzystaniem zoomorficznych form projektowała świat natury, walczący o swoje prawa i przetrwanie. Przyroda stwarzała miejsce dla działań człowieka, a jednocześnie człowiek stanowił część stwarzającej się natury. Takie organiczne podejście do projektowanej przestrzeni czyniło ją częścią psychiki bohaterów sztuki, a nie zewnętrznym miejscem gry.

Scenografie Skarżyńskich (często pisano nawet o „teatrze Skarżyńskich”) poprzez dramaturgię rozwiązań przestrzennych i kostiumowych współdziałały z pracą reżysera, stając się częścią świata postaci dramatu i jednocześnie świata tego komentarzem. Zasada budowania twórczej dramaturgicznie scenografii, a nie oprawy plastycznej miejsca akcji, stała się jednym z wyznaczników stylu Starego Teatru.

Lidia Minticz była profesorem w Podyplomowym Studium Scenografii Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej w krakowskiej ASP w latach 1970 – 1990.

Anna Litak

Bywają scenografowie wybitni, którzy mają swoją wizję plastyczną, określony styl i często działalność ich nie ogranicza się jedynie do teatru, lecz szerokim gestem obejmuje malarstwo, rysunek, rzeźbę, grafikę, czy też architekturę. Lidia i Jerzy Skarżyńscy należą właśnie do tej nielicznej grupy artystów plastyków. W teatrze, ale również w filmie, znaleźli znakomite miejsce do „wytoczenia procesu realnemu światu”, jak nazwał działalność artystyczną André Breton w „Manifeście surrealizmu”. Powołanie się na słowa Bertona i jego manifest w przypadku Skarżyńskich ma głębokie uzasadnienie, gdyż ich sztuka tkwi mocno w surrealistycznym widzeniu świata, a sami artyści akceptują prawie wszystkie elementy surrealistycznego światopoglądu. (…)

Naczelnym postulatem surrealistów jest wyzwolenie wyobraźni uwięzionej w jałowej egzystencji dnia codziennego. Wyobraźnia pozwala człowiekowi wznoście się ponad ograniczoność własnej kondycji oraz kreować nowe realności, dotąd niedostrzegane lub niepoznane. Spektakle Skarżyńskich są takim kreowaniem nowych realności, a jednocześnie ciągłą walką z racjonalizmem powszechnego myślenia. (…)

„Mizantrop” Moliera był jawnym i ostentacyjnym ćwiczeniem na oszustwo. Bujna roślinność tej salonowej dżungli, w której umieścił akcję dramatu reżyser, była namalowana łudząco myląc wzrok (trompe l’oeil) i gdyby ptaki miały dostęp do teatralnej sceny zapewne dziobałyby liście tej namalowanej realności. W „Fantazym” Słowackiego z kolei autentyczne siano, kura, kapusta, pień drzewa pokryty prawdziwą korą uprzytomniały widzowi iluzję teatru, gdyż te wzięte z życia i znane doskonale obiekty na teatralnej scenie stały się sztuczne i odbiegały od tej wizji, która znana była widzom z ich codziennego doświadczenia. Podobnie w „Pokoju na godziny” Landovsky’ego zakpili Skarżyńscy z naturalizmu pokazując przesadzoną wizję znanej widzowi rzeczywistości. Do surrealistycznego widzenia rzeczywistości nawiązali równocześnie w „Procesie” Kafki. Korytarze, jak z sennej wizji przemieniały się w ulice i bramy domów, w których pojawiały się przedmioty tak codzienne jak łóżko, stół, biurko, krzesła. Widz doznawał wrażenia jakby oglądał obrazy Toyen lub Tanning, na których widzimy dwa światy wyobrażeń wzajemnie się przenikające. (…)

Teatr Skarżyńskich sprzyja uruchomieniu wyobraźni, a ich gra w realne i nierealne nie ma sobie równej we współczesnym teatrze polskim. Kiedy trzeba wprowadzają na scenę ogień, gdy chcą , aby sztuczność przekroczyła granice wyobraźni sprowadzają deszcz lub projektują prawdziwą trawę. Przy pomocy scenicznej „obrotówki” przenoszą widza w dwie różne koncepcje świata, jak miało to miejsce w „Życie jest snem” Calderona. (…)

W dekoracji do „Wojny trojańskiej nie będzie” Giraudoux przestrzeń konstruowana jest na podobieństwo obrazów Chirico, echa tych obrazów dostrzec można w „Orestei” Ajschylosa, cień „Europy po deszczu” Maxa Ernsta kładzie się na niektórych scenach „Diabłów z Loudun”, a nastroje smutku i nostalgii z obrazów Delvaux rozszyfrowujemy w projektach do „Lalki” i „Sanatorium Pod Klepsydrą”. (…)

Wydaje się, że Skarżyńscy, podobnie jak twórcy średniowiecznej groteski, na co zwrócił uwagę Bachtin, „wszelkie zjawiska zachodzące w skali makrokosmosu sprowadzają do wymiarów mikrokosmosu ciała ludzkiego”. Być może w tym autorytatywnym stwierdzeniu przesadzam, ale nie sposób nie zauważyć, iż Skarżyńscy przywiązują wielką wagę do kostiumu-maski i całej charakteryzacji postaci i często odwołują się właśnie do analizowanej przez Bachtina groteski. „Groteskowe ciało – pisze z kolei Bachtin – nie jest wyodrębnione z reszty świata, jest nie zamknięte, nie ukończone, niegotowe, samo siebie przerasta, wyrasta poza swoje granice. Podkreślone zostają te części ciała, które są otwarte na świat zewnętrzny – którędy świat wchodzi w ciało, lub jest z ciała wydalany – albo też te, za których pośrednictwem ciało samo wystawia się niejako na świat, a zatem otwory, wypukłości, wszelkie odgałęzienia i wyrostki: otwarte usta, genitalia, piersi, fallus, gruby brzuch, nos”. Groteskowe były lalki i maski, które wykonywali Lidia i Jerzy Skarżyńscy dla krakowskiego Teatru „Groteska”, groteskowe były postaci z „Ożenku” Gogola i „Ulissesa”, grzechy z „Doktora Faustusa” Marlowa, kurtyzany z „Dyla Sowizdrzała” Gorina i wiele, wiele innych postaci z teatru Skarżyńskich.

Niektórzy badacze upatrują w grotesce symptomy sztuki kryzysu. Podobnie myślał F. Dürrenmatt (…) Groteskową wizję świata wiąże Ioesco ze „śmiercią Boga”, gdy „odcięty od swoich korzeni religijnych czy metafizycznych człowiek jest zabłąkany, całe jego postępowanie staje się niezrozumiałe, daremnie tłumione”. „Groteska została uznana za sposób ekspresji właściwy naszym czasom” – pisze Lech Sokół. Swój groteskowy styl uformowali Skarżyńscy wspólnie z Kazimierzem Mikulskim w latach pięćdziesiątych w Teatrze „Groteska”. Były to czasy, gdy groteska była nie tylko adekwatną formą wypowiedzi, ucieczką od realnego świata epoki realizmu socjalistycznego i stalinizmu, ale również językiem ezopowym, językiem elitarnym, zrozumiałym dla pewnego kręgu kulturowego. Okres pracy w „Grotesce” to niezbyt długi okres w twórczości teatralnej Skarżyńskich, ale jak wszystko, czym nasiąkamy w młodości, znaczący dla obojga w ich dalszej pracy. Skarżyńscy odżegnywali się zawsze od mówienia o ich teatralnych realizacjach w kategoriach malarskich podkreślając, że scenografia nie jest wernisażem obrazów, a jednak nie mogę oprzeć się przed kilkoma uwagami, które zwrócą uwagę na znaczenie koloru zarówno w budowaniu przestrzeni teatralnej, jak również tego mikroświata, jakim jest aktor w ich spektaklach. Niebieskie tło „Szkoły żon”, gra czerni i bieli w „Ulissesie” Joyce’a, ciemny błękit i czerń elementów dekoracji w II akcie „Balu maskowego”, czerwień przechodząca w czerń w „Życie jest snem”, rozmalowany włoski horyzont z pejzażami i zmieniającymi się w zależności od pory roku kolorystycznie kostiumami w „Hamlecie” Szekspira, co było jednocześnie postulatem Swinarskiego, to wszystko świadczy o budowaniu przestrzeni kolorem, podobnie jak czynią to niektórzy malarze, gdy chcą osiągnąć efekt głębi, jakże złudny również na niektórych płytkich scenach, na których przypadło pracować Skarżyńskim. (…)

Skarżyńscy spotkali się czterdzieści lat temu w „Grotesce”, jak sami mówią, „gdybyśmy się nie spotkali, każde z nas robiłoby coś w jakiś sposób innego”. Ale spotkali się. Wszystkie spektakle robią wspólnie. Nie udało mi się nigdy w projektach rozszyfrować pojedynczego duktu i różnic w wyobraźni, chociaż zastanawiałem się nad tym oglądając lalki i maski robione niewątpliwie przez Lidię w „Grotesce” i rysunki oraz obrazy Jerzego. Moja detektywistyczna praca okazała się jałowa.  (…)

Andrzej Matynia

(fragmenty artykułu zamieszczonego w katalogu do wystawy „Lidia Minticz-Skarżyńska, Jerzy Skarżyński – dekoracje i kostiumy” przygotowanej przez Muzeum Starego Teatru w 1989 roku)

Przypisy:

M. Bachtin „Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu”. Kraków 1975, str.110-111.

L. Sokół „Historia i współczesność groteski”. „Dialog” 1970 nr 8, str.85 – 87.