Tadeusz Kantor

Scenografie Tadeusza Kantora w Starym Teatrze w Krakowie 1945 - 1962

 

 „Byłem scenografem kilkanaście lat, ale to był dla mnie - mówiąc wulgarnie - sposób zarabiania. Oczywiście, ponieważ jestem uczciwy, to jeżeli już zarabiam na czymś, to chcę to robić jak najlepiej. Natomiast generalnie jestem przeciwko scenografii”.

Tadeusz Kantor 

 

            Można postawić trochę obrazoburcze pytanie: co straciłby Tadeusza Kantor jako artysta, gdyby nie tworzył scenografii dla teatrów zawodowych a pozostał przy malarstwie i swoim teatrze? Na pewno stratę poniósłby polski teatr, ale czy Kantor?

Przyglądając się scenografiom przygotowanym przez artystę, nie tylko w Starym Teatrze, nasuwa się uwaga, iż jego rozwiązania sceniczne w teatrach zawodowych były w pewnym sensie przestrzennymi projektami zrealizowanymi wcześniej przez Kantora w malarstwie. Dotyczy to głównie rozumienia przestrzeni.

            W pierwszych pracach w Starym Teatrze wyraźne są ślady postkubistyczne. Można je odnaleźć w kształcie dekoracji do Dnia jego powrotu,  w rozwiązaniu scenicznej akcji przy użyciu podestów w Powrocie Odysa czy w kostiumach do Cyda zagranego na dziedzińcu Biblioteki Jagiellońskiej.

W 1947 roku Kantor wyjechał na stypendium do Paryża. Jak sam wspomina, oprócz licznych wystaw zainteresowała go ekspozycja w Palais de la Découverte przedstawiająca świat z pozycji nauk ścisłych i biologicznych.^1/ Obrazy tam wystawione stały się impulsem do rozpoczęcia przez artystę badań nad przestrzenią.

Końcem lat 40. i początkiem 50. tworzy szereg kompozycji malarskich w formie stożka. Później przekształca go w formy parasolowate. Interesującym jest fakt, iż z pozornie abstrakcyjnych kompozycji, często wyłania się postać ludzka. To ona deformuje i wyznacza przestrzeń. W tych latach prowadził też Kantor zajęcia ze studentami w Akademii Sztuk Pięknych. W notatkach do wykładów w 1947 roku, pisał: „Przestrzeń kurcząca się i naprężająca się. To te ruchy właśnie warunkuje stosunek form i ich napięcia. Napięcie jest głównym aktorem przestrzeni.” ^2/ Kilkanaście lat później te uwagi zastosuje w swoim teatrze.

W dekoracjach przygotowywanych dla Starego Teatru z przełomu lat 40. i 50. formę stożkowatą odnajdziemy w kompozycjach architektonicznych do sztuk: Alkad z Zalamei, Turcaret, Rozbity dzban, Nie igra się z miłością czy w Legendzie o miłości. Kolorystyka projektów pokrewna była z malarstwem. Dominowały szarości, brudne brązy, fiolety, błękit.

            Niezależnie od abstrakcyjnej figuracji, w twórczości Kantora obecny był nurt realistyczny. Swoje pojęcie realizmu wyłożył artysta w 1946 roku w artykule Sugestie plastyki scenicznej: „Dzieło sztuki nie jest odbiciem, czy odzwierciedleniem rzeczywistości realnej, lecz jej odpowiednikiem, określonym żywą materią dzieła i związanymi z nią środkami. Zachowanie ich i respektowanie daje prawdę artystyczną.” ^3/ Definicję tą można zastosować do okupacyjnej inscenizacji Powrotu Odysa. W rzeczywistość sceny „zostały wrzucone «kawałki» rzeczywistości życiowej, odrażające i brutalne: spróchniała deska, zardzewiała lina, zabłocone koło od wozu.”.^4/ Zestawione w przestrzeni sceny nabrały innego znaczenia 

Różnice w pojmowaniu realizmu były przyczyną , nieraz śmiesznych, ocen prac Kantora. Realizm krytyczny obowiązujący w stalinowskich czasach, zakładał jednoznaczą, klasową, zgodną z prawdą historyczną interpretację sztuki. Odstępstwa w obrazie wychwytywane były jako niedorzeczności. Kantor nie pozbawiając przedmiotu realności, zmieniał mu otoczenie albo go deformował. Oczywiście tym zabiegiem interpretował wystawiany na scenie tekst, ale nie robił tego wbrew przedstawieniu. Krytyka okresu stalinizmu ceniła jednak jego prace. Przede wszystkim dostrzegała w nich celność, przez zastosowanie selekcji i skrótu, co znacznie ułatwiało pracę reżyserowi. Najmocniejszą stronę widziała w kolorystyce. Piszący jednogłoście podkreślali, że przez umiejętne zestawienie kolorów w dekoracjach i kostiumach, budowany był nastrój sztuki.

Zastrzeżenia pojawiały się w momencie pokazania innej rzeczywistości, niż nakazywała to obowiązująca definicja realizmu. W dekoracji do Wczoraj i przedwczoraj, Wojciech Natanson krytykuje most na Wiśle, bo nie przypomina mostu Kierbedzia, a przecież akcja sztuki toczy się w Warszawie. ^5/ W Alkadzie z Zalamei, Konstantego Puzynę dziwi wielka baszta więzienia, która nie mogła istnieć na hiszpańskiej wsi. ^6/ W Eugenii Grandet, Roman Szydłowski broni bohatera, że mimo skąpstwa „dba o zewnętrzne cechy solidności swojej firmy”, stąd jego mieszkanie nie może tak wyglądać, jak przedstawił to Kantor. ^7/ W Rozbitym dzbanie, wielu dziennikarzy, chwaląc ogólną pomysłowość scenografa i bruegelowskie kostiumy, krytykowało trójkątną formę domu jako niezgodną z typem flamandzkiego budownictwa.

Podejrzenia wzbudzały też formy groteskowe stosowane przez Kantora. Na przykład łóżko Baronowej z podwieszoną kotarą, wypełniające całą przestrzeń sceny w Turcaret, czy dzbanek zatknięty na dachu w Rozbitym dzbanie.

Przy ocenie scenografii do sztuk współczesnych padały słowa: oszczędna, przejrzysta, jasna, prosta. Artysta często tworzył jedną przestrzeń, na przykład pokoju, a zmianę akcji uwidaczniał różnymi widokami za oknem. Tak rozwiązał przestrzeń w przedstawieniach : Wczoraj i przedwczoraj, czy w Sprawie rodzinnej. Widoki te stanowią swojego rodzaju pejzaże, nieliczne w malarstwie Kantora.

Ograniczanie, selekcjonowanie, oczyszczanie przestrzeni, miało też swoje źródło w eksponatach oglądanych ongiś przez Kantora w Palais de la Découverte. W rozmowie z Borowskim powiedział: „Wtedy, po jakimś czasie dokonałem «odkrycia», które osobiście dla mnie posiada zasadnicze znaczenie. Zdałem sobie sprawę, że istnieje jednak inne wejście. Że będzie ono raczej b o c z n e i b i e d n e, niereprezentacyjne, może nawet śmieszne, przez które może wemknąć się sztuka.” ^8/ Sztuka uboga, którą Kantor jako prekursor użyje w okupacyjnym Powrocie Odysa i uczyni wyznacznikiem swojego teatru, w pewnym sensie odbije się w inscenizacjach współczesnych w Starym Teatrze (proste wnętrze pokoju, przedmioty codziennego użytku).  

            Na przełomie lat 40. i 50. tworzy szereg obrazów i rysunków, gdzie „w przestrzeni parasolowatej pojawiały się struktury kostne (...) skupiały się w skomplikowanych układach przypominających figurę ludzką wyznaczając w niej raczej kierunki energii niż powierzchnię zamkniętą”^{. 9/} Jednocześnie artysta zauważał: „wychodzę zawsze od realności fizycznej, od przedmiotu, ale dochodzę często, jak mi się wydaje, do tych samych rejonów wyobraźni, co sztuka o założeniach metafizycznych.” ^10/

W połowie lat 50. Kantor zaprojektował scenografie do Legendy o miłości, Lata w Nohant, Świętej Joanny, Hamleta i Antygony. Formy jakimi posłużył się w budowie dekoracji czy rekwizytów, nawiązywać będą do jego kompozycji malarskich. Przeniesione w przestrzeń sceny dodatkowo nabiorą surrealistycznego wyglądu. Można tu przywołać świecznik w kształcie piszczela występujący w Legendzie o miłości, ściany zbudowane z podwieszanych tiuli w Lecie w Nohant, rysunek kontynentów na kuli ziemskiej, gotyckie okno, samotną kolumnę w Lecie w Nohant, fragment baszty podwieszonej pośrodku sceny w Hamlecie, kompozycję z opuszczanych brył oraz dziwnie cienkie bramki (bramy Teb) w Antygonie. Z ducha surrealizmu będą się wywodziły ponadnaturalnej wielkości kukły w Świętej Joannie, symbolizujące trzy rodzaje władzy w Średniowieczu: Kościoła, Monarchii i Rycerstwa.

Na temat tych dekoracji padło wiele sprzecznych opinii. Krytycy pisali o dominacji dekoratora nad reżyserem oraz preferowaniu swojego obrazu sztuki:

„Wyraz całości determinuje przede wszystkim scenografia, która w sposób zdecydowany sugeruje kierunek i myśl konstrukcyjną spektaklu” ( Święta Joanna - Leonia Jabłonkówna, Teatr, 1956 nr 8).

„Widzę tu właściwie dwie różniące się od siebie intencje. Widzę Hamleta Romana Zawistowskiego i Hamleta Tadeusza Kantora. Hamlet Zawistowskiego jest jasny, prosty, energiczny, optymistyczny (... ) Świat, w który nas wprowadza wizja Kantora jest mroczny, kręty, powikłany niby labirynt.” (Henryk Vogler, Dziennik Polski, 1956, 11.X.).

„Kantor chce skupić całą uwagę na aktorze, buduje dekoracje, która by go zmuszała do ruchu, ale sama dla siebie pozostała neutralna.” ( Hamlet - Jan Kott, Przegląd Kulturalny, 1956 nr 41).

„Kantor zatraca poczucie hierarchii elementów scenicznych i narzuca swoją osobowość przedstawieniu - bez względu na konsekwencję tego majoratu dla całości dzieła. Zjawisko to dostrzegalne już w Świętej Joannie w Antygonie stało się problemem. (Antygona - Jan Paweł Gawlik, Dialog, 1957, nr 3).

„Dzieło Kantora jest przykładem tego, co można by nazwać ‘scenografią dynamiczną’, przykładem czynnej, twórczej ingerencji w utwór teatralny - plastyka, która potrafi samym układem form przestrzennych dać interpertację wydarzeń dramatycznych (Antygona - Henryk Vogler, Dziennik Polski, 27 - 28.01.1957).  

Kantor budując dekoracje, uwspółcześniał sensy sztuk. Czynił to zgodnie z intencjami reżyserów. W Lecie w Nohant  obecność kukieł uświadamiała, że nietolerancja jest zjawiskiem powszechnym i ponadczasowym. W Hamlecie konstrukcja schodów dramatyzowała ale i nadawała akcji egzystencjalnych aspektów. W Antygonie  użycie dekoracji ruchomej jako partnera scenicznego Antygony, dodatkowo ją osaczało. Ożywienie przestrzeni jest jednym z istotnych aspektów twórczości Kantora. Swoje pomysły w pełni zrealizuje w ożywaniu i zamieraniu akcji w Teatrze Śmierci.

            W 1955 roku wyjechał artysta razem ze Starym Teatrem do Paryża, gdzie gościnnie wystawiano Lato w Nohant. „Widziałem szereg wystaw i zebrałem pewne informacje i materiały o wystawach, które organizował Michel Tapié i o malarstwie amerykańskim. Poznałem prace takich malarzy, jak Wols, Fautrier i Mathieu, Pollock, Arnal” - powie Borowskiemu. ^11/ Doda też, że sam badając ruchy przestrzeni, w 1954 roku doszedł do podobnych rozwiązań: „wystarczyły mi same linie, wymagające szybkiego spontanicznego gestu. Linie pędzące, wspinające się, zapadające, celujące ku rozlicznym horyzontom”.  ¹²/

Malarstwo akcji, nazywane przez Kantora informel , uprawiane przez artystę w latach 1956 - 63, zaznaczyło się w inscenizacjach teatralnych Starego Teatru. Henryk Vogler pisał o „pół taszystowskiej dekoracji” w Don Juanie, taszystowską formę miał zamek w Zawiszy Czarnym,  malarstwo materii przypominały powierzchnie planet, wiszące w spektaklu Rakieta Piorun ^13/. Najpełniej sztuka informel objawiła się w kostiumach do Nosorożca. W trykotowe formy artysta wkomponował materie, o pogmatwanych liniach czy plamach, zbudowaną z tworzyw sztucznych. Aktorzy występowali w perukach. Jako rekwizyty służyły im taborety o opływowych kształtach i kostiumopodobnej fakturze oraz parasol z metalowym stelażem i resztkami płóciennego pokrycia. Zarówno krzesła, które zostały tu w pewnym sensie opakowane, jak i parasol, to znaczące przedmioty w późniejszej twórczości Kantora

W programie do przedstawienia Kantor napisał:” W kształtowaniu formy scenicznej różnych utworów dążę do coraz wyraźniejszego krystalizowania idei teatru. (...) Nosorożec należy to tych sztuk, w których warstwa anegdotyczna, leżąca płytko na powierzchi utworu, co chwila urywa się, gubi realne kontury, rozmywa się. Dnem płynie gwałtowny nurt, który nie da się objaśnić wyłącznie terminami tamtej «życiowej» strefy. (...) Dlatego nie bawiło mnie «robienie» ulic, kawiarni i wnętrz. Przecież nie w nich dzieją się konflikty utworu. Cały nacisk położyłem na kształt postaci scenicznych, który powinien być sugestywniejszy i potężniejszy od kształtu i postaci widza. Zamknięcie postaci scenicznych, kompletne, bez żadnych możliwości wyjścia - daje im cechę desperatów, a sytuacji najwyższe napięcie. W tej głęboko filozoficznej antyfaszystowskiej satyrze stają się one w ten sposób jakby świadkami czasu nieludzkiego i jego formą”. Jednocześnie wyjaśnił czym dla niego jest kostiumie w teatrze: „ nie widzę przeszkód, dlaczego by nie można było kształtować swobodnie (kostium jest kształtowaniem aktora) postaci aktora z przyczyn artystycznych i nadawać jej większą «rozpiętość», spotęgowaną przestrzenność, ruchliwość, zmienność, określone napięcia kierunkowe, swobodne a celowe w sensie sztuki układy. W takiej koncepcji indywidualność aktora (...) musi przeniknąć i ożywić ten nowy organizm, który jest i winien być jak najściślejszym zlaniem się żywej materii ciała ludzkiego i ukształtowanej formy scenicznej”.

W tym artykule wyłożył Kantor idee teatru, którą praktycznie próbował w teatrze zawodowym parokrotnie zrealizować. Pierwszą przymiarką był Cyd i Powrót Odysa, później katowicka Czarująca szewcowa, Nosorożec, operowy Don Kichot  w krakowskim Teatrze Muzycznym oraz Balladyna w Teatrze Bagatela. Artystę interesowała relacja między przestrzenią, przedmiotem, aktorem i tekstem w sytuacji, gdy wszystkie te części egzystowały w przedstawieniu na prawach samodzielności. Niestety, eksperyment taki mógł się udać tylko w teatrze Cricot II. W teatrze zawodowym pierwsi zaprotestowali aktorzy, którzy istotę swojej pracy widzieli w realistyczno - psychologicznym odgrywaniu ról zapisanych w tekście literackim. Kostium był dodatkiem do ich gry. Podstawowa różnica tkwiła w budowie zdarzenia. W teatrze dramatycznym konflikt budowany był w oparciu o realacje między postaciami posługującymi się tekstem sztuki. Inne elementy: przestrzeń, rekwizyt, muzyka były tylko dopełnieniem akcji. Natomiast, dla Kantora wszystkie składniki przedstawienia były równoważne

Elżbieta Wysińska w konkluzji recenzji z Nosorożca napisała: „Emocje zawarte w plastyce Nosorożca nie są głębsze ani równe emocjom zawartym w tekście. Można sobie wyobrazić dążenie do widowiska, którego kształt byłby odpowiednikiem współczesnego malarstwa i współczesnej muzyki. W takim teatrze trzeba by zdefiniować samo słowo, układać zdania dla rytmu, wrócić do języka „dada”. Realizator sam powinien napisać scenariusz takiego widowiska. Wtedy można by liczyć na konsekwencję i jednolitość.”^14/

Malarstwo i teatr stanowiły istotę twórczości Kantora. Jednak z racji przekonań artysty nie mógł to być teatr o profilu dramatycznym. Zdarzył się, ponieważ taki był czas, ustrój, w którym także artyści podlegali rygorowi obowiązku stałego zatrudnienia. ^15/

 

Anna Litak

 

Przypisy

Wypowiedź Kantora pochodzi z książki - Władysław Krzemiński (1907 - 1966) Kraków, 1991, s.174 .   

1/ Władysław Borowski Kantor, Warszawa 1982, s. 31

2/Krzysztof Pleśniarowicz Kantor, Wrocław, 1997, s. 80

3/Przegląd Artystyczny, 1946 s.11

4/ Borowski, j.w. s. 23

5/ Kurier Codzienny, 10.XII. 1950

6/ Życie Literackie, 22.VII.1951

7/ Trybuna Ludu, 7.X.1951

87/ Borowski, j.w. s. 32

9/ i 10/ Borowski, j.w. s. 36

11/ Borowski, j.w. s.41

12/ Borowski, j.w. s. 36

13/ Dziennik Polski 16 - 17.II.1958

14/ Dialog 1961 nr 4

15/ Tadeusz Kantor był etatowym scenografem w Starym Teatrze w latach 1950 - 61