Konrad Swinarski

 

 

 

 

Konrad Swinarski (1929-1975) wielka postać polskiego i europejskiego teatru, reżyserował przedstawienia w wielu krajowych i zagranicznych teatrach. Znakomity interpretator sztuk szekspirowskich, polskiego romantyzmu i dzieł Wyspiańskiego. Projektował też scenografie.

Jego osobowość ukształtowało domowe wykształcenie, dramatyczne doświadczenia młodości, studia plastyczne w Łódzkiej PWSSP (spotkanie z Władysławem Strzemińskim), studia u Erwina Axera w Warszawskiej PWST oraz praktyka u Bertolta Brechta w Berliner Ensemble.

Swinarski należał do moralistów poszukujących w teatrze odpowiedzi na pytania o znaczenie winy i kary w etyce chrześcijańskiej, polskim romantyzmie, a także pod panowaniem XX wiecznych totalitaryzmów. W swoich inscenizacjach starał się przedstawić człowieka zniewolonego, jak sam mówił, przez „ja, kosmos i społeczeństwo”. Ale jednocześnie człowieka walczącego z ograniczającymi go przeciwnościami. Umiejętność pracy z aktorem i z zespołem artystycznym, pozwalała Swinarskiemu budować przedstawienia bardzo emocjonalne, nieraz na granicy histerii, a równocześnie obrazoburcze poprzez używane środki inscenizacyjne: zderzanie patosu, groteski, ironii, mieszanie gatunków dramatu.  

 

 

Z wypowiedzi Swinarskiego udzielanych w formie wywiadów, z jego  uwag inscenizacyjnych do wystawianych sztuk, czy z wnikliwych analiz krytyków badających twórczość artysty, wyczytać można intrygujące go dylematy, dotyczące podstaw ludzkiej egzystencji.

Pierwsze pytanie dotyczy kary za winy nie popełnione i wiąże się z czasem dzieciństwa. Odpowiedzi, dla siebie przekonywującej, będzie Swinarski poszukiwał przez całe swoje artystyczne życie. Konrad miał 10 lat, gdy rozpoczęła się II wojna światowa, 16 gdy jego rodzinne życie legło w gruzach a racjonalność ludzkich działań poddana została najcięższej próbie. Starszy brat zginął w czasie wojny służąc w niemieckim wojsku, matka zmarła z głodu w polskim obozie  w 1945 roku. Konrad został sam. Wychowany w inteligenckiej rodzinie, o korzeniach polsko-niemieckich, bez nacjonalistycznych uprzedzeń, musiał określić swoją narodowość. Urzędowo została ona określona poprzez wybór Polski Ludowej jako miejsca zamieszkania. Sam, jakiegokolwiek wyboru by dokonał, obarczał się winą. Albo zdradzał matkę, bo zostawał z narodem jej morderców, albo sprzeniewierzał się ojcu, oficerowi wojska polskiego, zmarłemu w Warszawie w 1935 roku.

Pierwsze lata powojenne uświadomiły mu jego bezdomność i ponadnarodowość. Oczywiście, chcąc żyć, uczyć się, pracować, musiał w czasach realnego socjalizmu przyjąć jasną i jednoznaczną deklarację. Nie ma też żadnych dowodów, by kiedykolwiek później myślał o zmianie obywatelstwa. Po latach w rozmowie z Anną Schiller, pytany o rozumienie słowa ojczyzna powiedział: „Jest to kraj, w którym mi się najlepiej pracuje”. Natomiast miłość do ojczyzny porównał z żarliwością wiary Księdza Piotra w „Dziadach” wynikającej z jego wątpienia, rozumianego jako najlepsza droga do poszukiwania prawdy. Elżbieta Morawiec w „Powidokach teatru” trafnie pisze o jego wykorzenieniu, czy zakorzenieniu tragicznym w sobie, przez uświadomienie winy, od której nie ma ucieczki. I jak twierdzi, „ totalitaryzm nowego ustroju pozwolił mu zrozumieć zagrożenie każdego systemu wobec wolności jednostki, czy to była demokracja ateńska czy społeczeństwo elżbietańskie”.

Kariera zawodowa Swinarskiego pokazuje, że problemy dwóch narodów - Polaków i Niemców, nie były przez reżysera antagonizowane, nie miały postaw roszczeniowych. Artysta starał się raczej spojrzeć na obydwie nacje od strony uwarunkowań historycznych, kulturowych zachowań wynikających z tradycji i z faktów. Poczucie odpowiedzialności za to, o czym chciał mówić w teatrze z jednoczesnym odnoszeniem własnej osoby do wydarzeń historycznych, w których uczestniczył - ale o nich nie decydował, powodowało w nim wieczny, moralny konflikt. Ten stan psychicznego napięcia był jednocześnie mocną siłą sprawczą w tworzonym przez Swinarskiego teatrze.

W zewnętrznych zachowaniach artysty ślady tych emocji znajdą wyraz w potrzebie zmiany miejsc zamieszkania czy zrywania kontaktów z osobami zaprzyjaźnionymi. Barbara Witek - Swinarska, żona artysty, określiła zachowanie męża terminem Hassliebe, czyli połączenie uczuć miłości i nienawiści, co może być wyrazem tragicznego rozdarcia, samoświadomości noszenia w sobie kata i ofiary. Można tu zacytować wypowiedź Swinarskiego z lat 70., iż najlepiej czuje się w samolocie, czyli wszędzie i nigdzie, oraz o chęci bycia kimś innym niż się jest. Sartrowskie pojęcie obcego będzie towarzyszyło Swinarskiemu w teatrze w konstrukcji psychicznej bohaterów szekspirowskich czy romantycznych i w samej postawie życiowej artysty. Trafnie tę postawę określił Dieter Sturm, przyjaciel i dramaturg z teatru Schaubǖhne w Berlinie, jako figurę zagubionego wędrowca, który przychodzi z daleka i odchodzi w dal (w rozmowie z Małgorzatą Dziewulską w 1994 r.).

Traumatyczne wydarzenia z dzieciństwa, publicznie nigdy nie ujawniane, znajdowały może swoje rozładowania w kolejnych inscenizacjach. Swinarski często mówił o swojej pracy w teatrze jako metodzie dotarcia do własnej osobowości, do zrozumienia siebie i mechanizmów otaczającego go świata, jednocześnie o teatrze jako miejscu egzystencji, w którym czuje się najlepiej. Teatr jako wspólne myślenie i teatr jako osiąganie wolności (Bo mnie się wydaje, że człowiek może kontrolować siebie tylko przez drugiego człowieka. Że odbijam się w innych ludziach, a oni odbijają się we mnie i istnieje jakaś wymiana myśli).

 

 

Teatr, który początkowo był dla niego miejscem najlepszego ludzkiego poznania, w ostatnich dziełach stał się miejscem pytań o odkupienie winy przez ofiarę złożoną z siebie, ofiarę śmierci. Jednocześnie teatr poprzez swoją sztuczność, zwielokrotnienie życia, grę pozorów dawał mu możliwość badania swego losu poprzez mistyfikację. (Mistyfikację jako zasadę postępowania uczynił Swinarski zasadą swojego życia. Można tu przywołać opinie przyjaciół reżysera wątpiących w prawdziwość jego śmierci w katastrofie lotniczej. Mistyfikacją jako sposobem mówienia nie wprost o sobie, posługują się także stwarzane przez niego sceniczne postacie.)

Wokół podstawowego pytania o konsekwencje kary niezawinionej, pojawiły się pytania następne, związane z dekalogiem, podejmujące próbę rozróżnienia dobra i zła, odpowiedzialności za czyn, określenia sensu własnego istnienia w aspekcie duchowym, politycznym, socjologicznym.

Swinarski wychowany w katolickiej rodzinie, swój katolicyzm i swoje rozumienie Boga uczynił główną przeciwwagą dla historii tworzonej przez człowieka. Historii zniewoleń i totalitaryzmów prowadzonych w imię poszukiwań wolności i sprawiedliwości. W jego inscenizacjach, w samym rozwiązaniu przestrzeni czy dekoracjach, pojawiały się elementy uświęcające miejsce akcji, akcji jakby prowadzonej w obliczu Boga ale raczej świadka niż sędziego. (W scenografii ten stan znaczony był różnego rodzaju kurtynami z ikonograficznym obrazem Boga sprawującego niemy sąd.) Można tu mówić o jakimś profanowaniu czy prowokowaniu Boga, w celu jego ujawnienia. Konstanty Puzyna, znakomity krytyk teatralny, określił Swinarskiego jako człowieka, w którym kłębi się metafizyka, a wspomniany Sturm, dwadzieścia lat po śmierci reżysera, uznał jego narzędzie jakim był teatr, quasi - religijną drogą do wolności. "Z czasem zdałem sobie sprawę, że teatr u Swinarskiego spełniał funkcję quasi - religijną. Jakąś religijność, która u Konrada miała charakter obsesji. Sądzę, że dla niego była to jakby droga do wewnątrz siebie, ale jednocześnie i droga do wolności."

W pierwszych latach pracy, Swinarskiego określano w teatrze jako ucznia Bertolta Brechta i znawcę jego metody, a do jego inscenizacji dodawano przymiotnik –brechtowskie. Swinarski po ukończeniu reżyserii w warszawskiej PWST (jego przedstawieniem dyplomowym były "Karabiny pani Carrar" Brechta pod opieką reżyserską Erwina Axera) wyjechał na dwuletnie stypendium do teatru Bertolta Brechta w Berlinie (Berliner Ensemble) w 1955 roku. Uczestniczył tu, w gronie międzynarodowych stażystów, w inscenizacjach dwóch sztuk Brechta, w "Życiu Galileusza" prowadzonej pod okiem mistrza i w "Strachu i nędzy Trzeciej Rzeszy" już po śmierci założyciela teatru. Do sztuk Brechta w pierwszym dziesięcioleciu wracał wielokrotnie, także przygotowując realizacje telewizyjne (m.in. inscenizacje "Opery za trzy grosze" w Teatrze "Krzywego Koła" i w Teatrze Współczesnym w Warszawie, 1958; w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, 1962; "Pana Puntile i jego sługę Matti" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, 1958; "Karierę Artura Ui" w Teatrze Współczesnym w Warszawie, 1962 i w Teatrze Dramatycznym w Leningradzie, 1963; "Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy" w Teatrze Żydowskim w Warszawie w 1960).

Nauki Brechta Swinarski potraktował praktycznie, natomiast jego dydaktyczną ideologię odrzucił już w czasie praktykowania, gdyż w przeciwieństwie do Brechta moralisty – komunizującego rewolucjonisty, był moralistą - intelektualistą. Praktykując u Brechta zrozumiał, że technika reżyserowania podlega sprawom myślenia, że koncepcje artystyczne i teatralne powinny być odpowiednikami koncepcji światopoglądowych reżysera ( pogląd ten stał się późniejszym credo artystycznym Swinarskiego - być wiernym wobec zmienności, zarówno własnej jak i otoczenia). Efekt obcości, podstawowy środek ekspresji aktora w teatrze Brechta, przełożył Swinarski na język ironii, zdarzenia czy obrazu ujętego w cudzysłów. Od Brechta przejął Swinarski moralitet jako gatunek pojemny i funkcjonalny dla rozważań metafizycznych i politycznych, ale posługiwał się nim raczej w sensie ikonograficznym, formalnym a nie znaczeniowym. (Rozłożenie winy i kary nie było tak jednoznaczne moralnie jak wyrażał to typowy układ w moralitecie).

Już w pierwszym przedstawieniu zrealizowanym samodzielnie w Berlinie ("Bez pomocy anioła" Thomasa Harlana w Junges Ensemble w 1958 roku), opowiadającym o getcie warszawskim, Swinarski powstrzymał się od jakichkolwiek oskarżeń Niemców jako sprawców mordu. Nie mniej, musiał być to dla nich, jak pisze Elżbieta Morawiec „jakiś rodzaj socjodramy, wydobycie na jaw wszystkich elegancko uśpionych kompleksów duszy niemieckiej, w sytuacji, gdy na scenie Żydów grali Niemcy, a Żydzi siedzieli na widowni i ich oklaskiwali”. Forma socjodramy, okrutny i brutalny obraz europejskiego społeczeństwa w różnych fazach jego rozwoju, budowany inscenizacyjnie w formie moralitetu a rozegrany demaskatorsko wobec podstawowych wartości chrześcijańskich i narodowych mitów, to ulubiony przez Swinarskiego model teatralnej prezentacji. Posiadł on bowiem bardzo wcześnie, zdaniem Sturma, skłonność do budowania wielkich ikon cywilizacyjnych, jako sygnatur duchowego i politycznego stanu rzeczy.

 

W latach 1958 - 1962 inscenizował Swinarski także innych modnych autorów: Friedricha Dǖrrenmatta, Carla Gozziego, Shelagha Delaneya ("Anioł zstąpił do Babilonu", "Frank V", "Księżniczka Turandot", "Smak miodu"). Spotkanie z Dǖrrenmattem i zachwyt pisarza nad realizacjami swoich sztuk inscenizowanych przez Swinarskiego, zaowocowało w przyszłości spotkaniem reżysera z Peterem Weissem. Dzięki Weissowi Swinarski rozpoczął współpracę z Schiller -Theater w Berlinie, gdzie w latach 60. powstały jego największe niemieckie realizacje.

Swinarskiego interesowała literatura opisująca złożone procesy społeczno–polityczne a także problemy jednostki uwikłanej w historię. Jednostki poddanej próbie tragicznej, bo w sensie indywidualnym, zakończonej dla niej klęską. Swinarski mówił: „szukałem literatury, która pomogłaby mi rozwiązać moje własne problemy”. Takie dramaty znalazł u Szekspira i w literaturze romantycznej. Stąd już w Berliner Ensemble proponował realizacje "Nie-boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego czy „Woyzecka” Georga Bűchnera. Nie sprzyjał mu jednak czas, nie spotkał osoby, która zrozumiałaby jego intencje. Wydźwięk "Nie-boskiej komedii", gdzie nie obroni się ani tradycja, ani rewolucja, a groźne oko Boga zapowiada koniec świata, nie był na przełomie lat 50. i 60. oczekiwaną diagnozą na przyszłość.

Dobrze przyjęta przez krytykę sztuka Harlana „Bez pomocy anioła”, zrealizowana przez Swinarskiego z grupą młodzieży pod nadzorem Berliner Ensemble, pozwoliła reżyserowi nawiązać w Berlinie szersze kontakty. W 1962 roku zaproponowano mu posadę reżysera w nowym teatrze, tworzonym przez grupę młodych zapaleńców w Berlinie Zachodnim. (Teatr ten okazał się jedną w ważniejszych scen w Niemczech, szczególnie w latach 70. w okresie dyrekcji Petera Steina). Schaubǖhne am Halleschen Ufer miała grać repertuar współczesny, odcinający się od tradycyjnych niemieckich inscenizacji, nawiązujący do Strehlera i Brechta, czyli teatr lewicujący w ideologii i ludowy w formie. Swinarski, jako człowiek z komunistycznego kraju, uczeń modnego na Zachodzie Brechta (wśród intelektualistów panował snobizm na lewicę), posiadający talent i dobre reżyserskie rzemiosło, miał być kamieniem węgielnym dla powstającej instytucji, gdyż od powodzenia premiery zależała dalsza egzystencja teatru.

Na premierę wybrał sztukę Brazylijczyka Ariano Sauassuny "Historia o miłosiernej, czyli testament psa". Inscenizował ją już dwa razy: w Warszawie, 1960 i Gdańsku, 1961, za każdym razem cieszyła się ona powodzeniem u publiczności. (W 1971 roku wystawił ją jeszcze w Zurychu). Swinarski określił "Miłosierną.." jako uwspółcześniony moralitet i tak ją wyreżyserował. Oderwał ją od realiów brazylijskich, czyniąc miejsce akcji uniwersalnym, gdzie istotne są rozważania na temat uczynków dobrych i złych, czy przekupności we współczesnym świecie. Jak słusznie zauważyła niemiecka krytyka, Swinarski nie atakował w przedstawieniu kościoła jako domu Bożego na ziemi, ale pracowników tego kościoła, czyli księży. Swinarski całość ubrał w ludową szopkę i spuentował, zgodnie z intencją autora, bardzo dowcipnie kolorami skóry Matki Boskiej i Chrystusa (biała i czarny), tak jakby moralna ocena uczynków była zawsze dwuznaczna. Współczesność, ale i ludzką skalę wartości obecnego świata, miała prezentować w scenie sądu obecność osób boskich i stary model lanci. Ten obraz miał uświadamiać postępujący dystans między sprawami mistycznymi a materialnymi, laicyzację świata i przewagę materializmu nad duchowością.

We współtworzonym przez siebie teatrze Swinarski wyreżyserował jeszcze dwa tytuły: anonimowy utwór z czasów Szekspira „Pana Ardena z Feversham", 1963 oraz XIX wieczną sztukę rosyjskiego pisarza Aleksandra Suchowo-Kobylina "Śmierć Tarełkina", 1964.

Przed wystawieniem "Pana Ardena" Swinarski postanowił skorzystać z zaproszenia miejskiego teatru w Lubece i wystawić „Wieczór Trzech Króli” Williama Szekspira (1963). Jak wspominał, od dawna miał chęć spróbowania na scenie dzieł wielkiego Anglika, a poza tym denerwowała go „ponadczasowość” inscenizacji tej sztuki oglądanych do tej pory w teatrach. Dlatego w scenografii odwołał się do rzeczywistego miejsca, tworząc kopię domu handlowego znad Tamizy, który stanął na miejscu Globe Theatre. Miłość młodych ludzi, pokazywaną do tej pory jako komedię przebieranek, uczynił wartością względną, uwarunkowaną polityką. „Chciałem pokazać, jak miłość Violi wiąże się z jej zręczną walką o własną egzystencję, oraz że miłość księcia do Oliwii została ukazana przez Szekspira w świetle krytycznym... Próbuję pokazać tę komedię jako proces historyczny, przedstawiony z naszej dzisiejszej perspektywy i osadzony w znanym dziś miejscu” – mówił Swinarski w wywiadzie publikowanym w programie do przedstawienia. 

Recenzent Lǖbecker Nachrichten napisał: „W tej inscenizacji sam Swinarski jest bardziej sednem i punktem odniesienia, wokół którego obraca się przedstawienie, niż zazwyczaj przystoi to reżyserowi. Poważył się na interpretację "Wieczoru Trzech Króli" z perspektywy, na jaką prawie nikt nie wpadłby w Republice Federalnej. Wykreował Szekspira na krytyka własnych czasów, krytyka dziwacznych czynów młodej klasy feudalnej”. Swinarski korzystając z lekcji Brechta, odwołał się do problemów społecznych, przywołał czas przełomu feudalizmu i renesansu, natomiast w mentalność bohaterów wpisał to, co w ludzkim działaniu się powtarza, raczej w sensie negatywnym. Według krytyki niezbyt zrozumiałym dla widzów były postacie dwóch murzynów dodane przez Swinarskiego do sztuki, bo „swoją obecnością psuli każdy obraz”. Dysonans, ironiczny komentarz, żart, prowokacja przez szok, to podstawowe środki inscenizacyjne w sztukach Swinarskiego. Służyły one mnożeniu odbić rzeczywistości przedstawionej, by w każdej z nich podważać wartości podstawowe.

W lubeckim Szekspirze poruszył Swinarski temat, dotąd w inscenizacjach traktowany jako tabu, a mianowicie homoseksualizm, świadomość płci, czy niewolę własnej płci. Został za to przez lokalną prasę upomniany. („Swinarski psychiczną stronę seksualności człowieka uczyni jednym z głównych wyznaczników postępowania swoich bohaterów”).

 

 

W 1963 roku wystawił Swinarski w Schaubǖhne w Berlinie drugą sztukę „Żałosną i prawdziwą tragedię Pana Ardena z Feversham w hrabstwie Kent..”, którą w pewnych okresach przypisywano Szekspirowi, albo komuś z jego otoczenia jako podróbkę autora. „Ardena” opisywano jako tekst typu ‘Szekspir w pigułce’ z powodu posłużenia się wieloma wątkami występującymi w jego sztukach. Swinarski posłużył się formą moralitetu, by podobnie jak w „Historii o Miłosiernej” w scenie sądu użyć chrześcijańskiej ikonografii (barokowy ołtarz z okiem opatrzności, skazani zakuci w łańcuchy, pilnowani przez uzbrojone anioły) i w obliczu Boga, a może losu, prowadzić sąd. Swinarski wiernie potraktował uwagi dotyczące inscenizacji tego utworu, gdzie opowiada się pewną historię kryminalną, w której ani zamordowany ani mordercy nie są bez winy. Motywy zbrodni uzasadnione są nie tyle charakterami, ile społecznymi warunkami epoki. Dzięki temu tekst zasługuje na to, by się nim dziś zajmować. Pobrzmiewają tu echa brechtowskiego traktowania konfliktu, poprzez uwarunkowania społeczne. Swinarskiego chwalono w recenzjach za stworzenie ‘kasowego kryminału’ i odniesienia do współczesności, poprzez złośliwy humor i satyrę oraz wydobycie społecznej krytyki lepiej brzmiącej niż u Dǖrrenmatta i Maksa Frischa.

W 1964 roku Swinarski rozpoczął współpracę z Schiller-Theater w Zachodnim Berlinie, w którym jak mówił Dieter Sturm, płaciło się za pracę, i który liczył się na arenie międzynarodowej. Peter Weiss, współczesny niemiecki pisarz, napisał dramat o Rewolucji złożony z cytatów z de Sade'a, Marata i tekstów wiążących, pt. "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade". Od drugiej połowy lat 50. XX wieku nasilił się w Europie spór o socjalizm jako system społeczno-polityczny. Filozofowie pytali o jego wartość w życiu społeczeństw, próbując go opisać posługiwali się skrajnymi ocenami, uważając go za system totalitarny albo demokratyczny. Sztuka Weissa powstała niejako na zmówienie społeczne i w pierwszej wersji wyraźnie nawiązywała do współczesności (były w niej na przykład przewidziane projekcje zdjęć pancerników i bomb atomowych jako elementów zewnętrznych w stosunku do czasu akcji).

Swinarski polecony Weissowi przez Dűrrenmatta, jako młody zdolny i najlepiej ideologicznie przygotowany do takiego tematu (według opinii niemieckiej, pochodząc z komunistycznego kraju, powinien być komunistą), po pertraktacjach z autorem dotyczących zmian w tekście, podjął się jego realizacji. Chodziło głównie o ograniczenia miejsca do jednej przestrzeni (miejscem gry była łaźnia w zakładzie dla psychicznie chorych) i nie wprowadzanie innych czasów, poza tymi odgrywanymi przez pacjentów szpitala (pacjenci odgrywali historię z czasów rewolucji francuskiej w czasach Napoleona). Swinarski uważał, że do tak napisanej historii, już bardzo skomplikowanej, bo mamy do czynienia z teatrem w teatrze, zbytecznym, a wręcz czymś sztucznym, jest dopisywanie XX wiecznych wydarzeń.

Dla Swinarskiego było to przedsięwzięcie z niczym do tej pory nieporównywalne: wielka narodowa scena, olbrzymi zespół (w przedstawieniu wystąpiło ponad 70 aktorów, w tym parę aktorskich indywidualności), chóralne i pantomimiczne formy wchodzące w skład przedstawienia. Dla artysty nie tyle liczył się sam teatr jako miejsce nobilitacji, ile tekst sztuki, który według autora był dyskusją o socjalizmie a według reżysera dotyczył dialektyki, czyli względności ocen każdego systemu wynikających z ciągłych zmian składników go określających. Swinarski już jako stypendysta Brechta zgłębiał zasady filozofii Hegla. Później z młodymi Niemcami z Zachodniego Berlina prowadził spory na temat narodowych duchów: germańskiego i słowiańskiego, bo jak wspomina Sturm, ‘nasze rozmowy o Polakach i Niemcach sprowadzały się zawsze do dyskusji katolika z Heglem’. Na opozycjach w pojmowaniu ducha dziejów w katolicyzmie i heglizmie zbudował Swinarski swoje wielkie teatralne inscenizacje w Krakowie: „Nieboską komedię” Juliusza Krasińskiego, „Dziady” Adama Mickiewicza i „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego. W niemieckich przedstawieniach wystawionych w Berlinie, w „Maracie/Sadzie” czy w „Pluskwie”, Swinarskiego bardziej interesowały społeczno–polityczne uwarunkowania czytane poprzez heglowską dialektykę.

W „Maracie/Sadzie” każdy z protagonistów, to znaczy Marat i Sade, wypowiadali swoje poglądy na kwestie społeczne i polityczne w oparciu o własne doświadczenia. Pacjenci szpitala psychiatrycznego występujący w chórze, a obrazujący społeczeństwo, grali role powierzone przez de Sade’a i samych siebie. Odtwarzaną historię z czasów francuskiej rewolucji o zamordowaniu Marata reżyserował de Sade dla uczczenia Napoleona I. Nad poprawnością przedstawienia czuwał dyrektor szpitala i jego pielęgniarze. De Sade reprezentował władzę skrajnego indywidualizmu, Marat socjalizmu, pacjenci szpitala odgrywali społeczeństwo popierające w zależności od atrakcyjności mówcy prawicę albo lewicę.

10 lat po premierze reżyser powiedział do studentów UJ: „przeczytałem tę sztukę i wszystko to, co mnie interesowało, nie dotyczyło socjalizmu, tylko względności.... Istniała w tej sztuce równowaga, kto ma rację, kto nie ma - to znaczy racja jest pośrodku między indywidualizmem a socjalizmem. No, ale jak na Niemcy, to była wówczas dosyć odważna teza. Duża część prasy była po stronie Marata.”

Swinarski, za zgodą autora, zmienił zakończenie sztuki. Sens tej zmiany reżyser wyjaśnił w wywiadzie opublikowanym w czasopiśmie Theater w 1964 roku: „Pierwotnie sztuka kończy się szyderczą apoteozą Napoleona, co ma oznaczać, że po zamordowaniu Marata następuje Napoleońska dyktatura. Do tej aluzji miał się początkowo ograniczyć cały finał. Ale jeżeli sztuka ma mieć współczesne odniesienia, to z tej przerwanej przez śmierć dyskusji musi być wyciągnięta jakaś nauka, jakieś zakończenie. Mianowicie takie, że swobodna dyskusja między prawicą a lewicą w obrębie społeczeństwa odpowiada z grubsza temu, co można nazwać demokracją. Gdy społeczeństwo zostaje tej możliwości pozbawione, wydane jest na łaskę panujących. Sztuka kończy się tym, że chorzy podrywają się do marszu, który wszystkie indywidualne pragnienia zmienia w jedno wspólne, ślepe ‘Naprzód’! I gdy wreszcie śmierć zatrzymuje całą tę ofensywę, jest to znów tylko dowcip w inscenizacji de Sade’a i nie powinien on być stawiany na równi z „obiektywną interpretacją historii”.

 

 

W inscenizacji „Marta/Sade’a” objawił Swinarski swój teatr, przez Niemców nazwany Totalny, ze względu na doniosłość i głębię poruszonych problemów a także różnorodność środków inscenizacyjnych. Kształtowanie się historii poprzez dyskusję, w której ścierają się odmienne racje polityczne, społeczne, duchowe, nie oddawanie prymatu żadnych ze stron, ciągła zmienność poglądów, wynikająca ze zmiany wydarzeń, to podstawowa oś inscenizacyjna dla jego następnych przedstawień.

„Marat/Sade” w Schiller-Theater uczynił Swinarskiego znanym w Republice Federalnej. Zaliczono go do największych reżyserów młodego pokolenia, „który przełamuje zachodnioniemiecką prowincjonalność i próbuje przemówić do świata”, nazwano jego pracę „wydarzeniem teatralnym na miarę epoki”. Po tej premierze Swinarski stał się specjalistą od literatury politycznie zaangażowanej i nadzieją niemieckiego teatru. Schiller–Theater zaproponował mu następną gigantyczną produkcję na 120 osób, z udziałem aktorów, tancerzy, akrobatów, śpiewaków, niedźwiedzi, jeżdżących samochodów, palących się knajp, paradujących strażackich orkiestr. To tylko niektóre z atrakcji wymienianych przez niemieckie gazety. Słowem, chodziło o wykorzystanie wielkiej maszynerii sceny Schiller – Theater, by wystawić „Pluskwę” Włodzimierza Majakowskiego (przyczyna wystawienia sztuki z takim rozmachem była prozaiczna, wykorzystanie dotacji przyznanej teatrowi na 1964 rok).

Swinarski nie tylko uratował teatr w sensie finansowym, ale zainscenizował następne wielkie widowisko, o którym głośno mówiono w niemieckim teatrze. Dla reżysera będzie to następna sztuka o rewolucji, rewolucji odbytej w przyszłości, z gorzką sentencją o wolności jednostki zamkniętej w ZOO razem z pluskwą, której człowiek jest jedynym żywicielem. Swinarski przyznał, że praca nad tekstem była dla niego wydarzeniem nie tylko przez rozmach inscenizacji, ale możliwość zderzenia społeczności niemieckiej z problematyką radziecką, czyli niemieckiego indywidualizmu z radzieckim komunizmem. Reporter Frankfurter Allgemeine Zeitung napisał: „Piszący te słowa pełen jest gromadzonych przez ćwierćwiecze teatralnych wspomnień z różnych krajów, lecz czegoś takiego nigdy jeszcze nie widział. Francja ma Planchona, Włochy Strehlera, my zaś Brechta. Całkiem prawdopodobne, iż za sprawą młodego polskiego reżysera przed teatrem niemieckim otwiera się nowa droga.(...) godna uwagi jest dokonywana modyfikacja, inspirujący sposób przetwarzania materiału we własną, związaną z dniem dzisiejszym sztukę.” 

Przed „Pluskwą” w Schiller-Theater wystawił Swinarski „Śmierć Tarełkina” w Schaubűhne, farsę sceniczną na stosunki polityczne w XIX wiecznej Rosji. Korupcja, przekupstwo, donosicielstwo, polowanie na czarownice, każda z tych metod jest dobrą drogą dla zdobycia władzy. Osąd moralny czynów jednostek, podobnie jak we wcześniejszych przedstawieniach Swinarskiego, będzie prowadzony w obecności Boga. Tym razem reżyser posłuży się w ikonografii prawosławnym ikonostasem. I jak zauważył dziennikarz Berliner Morgenpost, „będzie on wyobrażał niezainteresowane akcją niebiosa”.

 

 

Heglowskie spojrzenie na filozofię dziejów poprzez historię życia wybitnych jednostek w polskim teatrze zostanie wzbogacone o katolicką naukę kościoła. Swinarski w 1965 roku wystawi, od lat obmyślaną w kilku wariantach, „Nieboską komedię” Krasińskiego. Zygmunt Hűbner, dyrektor Starego Teatru, zaprosi reżysera do Krakowa. Będzie to drugie spotkanie z zespołem aktorskim, z którym w najbliższym 10-leciu zainscenizuje największe przedstawienia w polskim teatrze (przed wakacjami wystawił na tej scenie „Pana Ardena”). Swinarski wspominał, że w „Nieboskiej” zainteresowała go młodzieńcza historiozofia autora (Krasiński miał 21 lat, gdy napisał sztukę). W utworze nawiązującym ideowo do francuskiej rewolucji, gdzie obalony zostaje system społeczny dotąd uznawany za nienaruszalny, bo ustanowiony przez Boga, ścierają się dwie racje, zachowawcza reprezentowana przez hrabiego Henryka i rewolucyjna w postaci haseł głoszonych przez Pankracego. Dwie grupy społeczne, arystokrację i lud, Swinarski przedstawił, zgodnie z intencją poety, jako siły nie mające szans na zbudowanie nowożytnego, demokratycznego państwa. Arystokracja nie jest zdolna tego uczynić z racji egoizmu własnej klasy, lud z powodu naśladowania najgorszych cech arystokracji jako klasy panującej. U Krasińskiego zwycięża mściwa twarz Boga/Chrystusa, porażając ostatniego przywódcę rewolucji społecznej.

Swinarski w inscenizacji posłużył się formą misteryjną, ale pomieszał ustalone porządki moralne i prawne. Rzecz rozegrał w nawie głównej kościoła, gdzie ołtarz służył jednocześnie za łoże małżeńskie, w którym zostaje poczęte dziecię, gilotynę, na której ścinane są głowy arystokratów oraz stół do rozmów między stronnikami rewolucji. Rewolucja została ukazana poprzez kościół, a kościół poprzez rewolucję. W 1961 roku reżyser powiedział, że nie wyobraża sobie inscenizowania literatury romantycznej bez doświadczeń teatralnych Brechta, bez przepuszczenia zmagań duchowych bohaterów przez materię czasu w jakim żyli. To w zdarzeniu codziennym miał się objawiać patos, a w podniosłej chwili banał. Myśl Hegla wyjaśniająca filozofię dziejów posłużyła też Swinarskiemu za główną interpretację utworu. Wybitne jednostki nie są wybrańcami bogów w celu spełniania szczęścia ludzkości, jak się powszechnie uważa. To duch świata się nimi posługuje do spełnienia własnych celów. Z tą myślą było zgodne obrazoburcze zakończenie sztuki zaproponowane przez reżysera: gniewna twarz Chrystusa przedstawiona jako mrugające oko opatrzności, demontowana przez maszynistów przy dźwiękach szlagieru „Ciał, ciał Bambina!”.

Pomieszanie sacrum i profanum, wysokiego i niskiego, ściągnęło na głowę reżysera ostre oskarżenia. Iwaszkiewicz napisał, że takie „Casino de Cracowi” powinno być zabronione a Swinarski nie wpuszczany do teatru! Ironiczny nawias w jaki ubrał Swinarski krakowską „Nieboską” czy berlińskiego „Marata/Sade’a”, służył pokazaniu względności ocen i dialektyce, jako podstawie wydawania sądów. Był też ciągłym zadawaniem sobie pytania o sens i moralny aspekt podejmowanych przez jednostkę działań.

 

 

W 1966 roku Swinarski wystawia w Tel Awiwie „Hamleta” Szekspira a w Krakowie „Woyzecka” Bűchnera i „Pokojówki” Geneta. Szekspirowski tekst stanie się punktem wyjścia do pytań o racje bohaterów i morderców, obnażania ich intencji i działań, co w konsekwencji miało dowieść, iż każdy ponosi jakąś winę. (Swinarski mówił, iż zawsze go drażnił sąd, że Hamlet jest dobry, a Klaudiusz zły. Myśl, o nieprzystawalności powierzchownych sądów o czynach, bez wnikania w szerszy kontekst społeczny, miała być punktem wyjścia do inscenizacji „Hamleta” w Starym Teatrze w 1975 roku, nie ukończonej z powodu tragicznej śmierci artysty).

W 1969 roku wystawił Swinarski w Dűsseldorfie „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” i jak mówił, nie była to dla niego sztuka o małżeństwie, jak ją ogólnie odczytywano, ale o organizowaniu szczęścia, szczęśliwego życia przez władcę, króla, jak również o tym, jak wojna niszczy ludzi, szczególnie młodych. W 1970 roku Swinarski powtórzył „Wszystko dobre,…” w Helsinkach, a w 1971 w Starym Teatrze. W 1970 roku wystawił reżyser  w Krakowie jeszcze jedną sztukę szekspirowską „Sen nocy letniej”. Dwa światy: cywilizacji i natury, kultury i biologii, tworzyły tu mikrokosmos i makrokosmos zdarzeń ludzkich. Swinarski odniósł się w sztuce do ograniczeń jakie sami sobie nakładamy cywilizując się do życia na dworze czyli w społeczeństwie.

Względność zachowań, postaw moralnych jednostki uwarunkowanych sytuacją polityczną, społeczną i jej ambicją, motyw ofiary jako odkupienia winy to podstawowe tematy Swinarskiego w krakowskich inscenizacjach,

W „Woyzecku” przedstawiony został model społeczny, gdzie winę za mord ponosi nie morderca, a społeczeństwo, które go wychowało. W sztuce przekłada się to na konkluzję, że moralność chrześcijańska jest nadużywana w służbie klasy panującej i w konsekwencji powstaje układ, w którym system społeczny zwalnia człowieka od moralnego zachowania. „Woyzecka” zainscenizował Swinarski w formie moralitetu. Gorejące serce Chrystusa zaprojektowane w przedstawieniu przez scenografa w formie kurtynki, miało symbolizować ofiarę Woyzecka (bohater zabił kochankę, którą podejrzewał o zdradę, by w ten sposób uratować ją od życia w grzechu). Swinarski zamknął przedstawienie ironiczną klamrą, inscenizując w ostatniej scenie doktora wypowiadającego następującą sentencję podczas sekcji zwłok Woyzecka: „W człowieku indywidualność dojrzewa do wolności”. Obraz ten mógł być odczytany jako stan zakłamania społeczeństwa w sensie religijnym i społecznym.

Źródła społecznej nienawiści, brak tolerancji, zabobon, analizował reżyser w „Sędziach” i „Klątwie”, w przedstawieniach wystawionych w Starym Teatrze w 1968 roku. Może nie przypadkowo data premiery zbiegła się z wydarzeniami politycznymi tego roku.

W 1973 roku wystawił Swinarski w Starym Teatrze „Dziady”, dramat, który jak sam napisał w wypowiedzi zamieszczonej w programie, najpełniej określa człowieka, jego stan, zniewolenie w odniesieniu do Kosmosu/Boga, idei/systemu, własnego ja. Silne akcentowanie duchowego poznania człowieka i jego etycznych postaw, było dla Swinarskiego głównym obszarem poszukiwań w teatrze. Konrad z „Dziadów” stał się dla reżysera postacią ikoniczną jego własnej natury, a także natury Polaka. Swinarski uważał, iż Mickiewicz swoją metodą poetyckiego widzenia najlepiej przedstawił rzeczywistość w jej sprzecznościach i dialektyce między kategoriami moralnymi i politycznymi. Był to temat, do którego wypowiedzenia Swinarski od początku zdążał, szukając odpowiedniej literatury. „Dziady” były dla niego „ekwiwalentem dojrzewania człowieka do rzeczywistości”. Reżyser zbudował znowu wielką moralitetową scenę z podziałem na stronę dobrą i złą, człowieka, aniołów i diabłów, oraz milczącego Boga. A może Boga obecnego w każdym inaczej: i w oprawcy i w bohaterze (Senator, Konrad).

„Wyzwolenie” wystawione przez Swinarskiego w 1974 roku stanowiło najpoważniejszą próbę odpowiedzi na egzystencjalne pytania. W „Dziadach” samo poszukiwanie idei, sam proces dojścia do nieokreślonego Boga, wyznaczał człowiekowi cel. W „Wyzwoleniu” pytanie o sens bytu postawione było w obliczu śmierci. To śmierć miała nadawać sens życiu i aby jej zaprzeczyć, człowiek powinien realizować się zgodnie z myślą Wyspiańskiego: poprzez CZYN. Większość krytyków pisała po premierze przedstawienia o zdumiewającej wierności autorowi i jednocześnie całkowicie współczesnej inscenizacji. Swinarski w programie do „Wyzwolenia”, w rozmowie z Janem Błońskim, powiedział: ”Konrad walczy nie tylko o ideały, walczy także o swoją świadomość i dlatego jego „wyzwolenie” ma wiele znaczeń. Starałem się w praktyce sprowadzić do wspólnego mianownika wyzwolenie od własnej klątwy i wyzwolenie narodu od jego klątwy”. Sens tej wypowiedzi mógłby też znaczyć, iż klęska osobista jest także klęską narodu i odwrotnie, klęska narodu jest przegraną jednostki. 

Po śmierci Swinarskiego Jacek Greń napisał: „zabrakło człowieka, który bił głową w mur. Bezradność wobec własnej egzystencji i śmierci, uczynił tematem w teatrze, swoje życie zmaganiem w teatrze.”

 

Anna Litak

Tekst wygłoszony na sesji naukowej „Swinarski dzisiaj”, przygotowanej przez Muzeum Historii Katowic, 17.X. 2005.

Bibliografia:

„Konrad Swinarski wierność wobec zmienności”. Wybór i opracowanie M. Fik i J. Sieradzki. Wstęp M. Fik. Warszawa 1988

J. Walaszek „Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje”. Warszawa 1991

E. Morawiec „Powidoki teatru, świadomość teatralna w polskim teatrze powojennym”. Kraków 1991.

„Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny”. Redakcja A. Litak. Kraków 2004.

„Krytycy o Swinarskim. Wybór recenzji ze spektakli Konrada Swinarskiego. Redakcja K. Gliwa. Katowice 2001.