Mizantrop

(…) Mizantrop czytany dzisiaj jest bliższy Don Juanowi niż komediom charakteru. Jest to przecież zasadniczy spór o postawę wobec społeczeństwa, protest przeciw porządkowi maralnemu i jego powszechnej aprobacie. Ale spór tak uwikłany w obyczajowe realia i protest tak charakterystyczny dla osobowości bohatera, że trzeba wiele pozorów odrzucić, aby dojść do sedna. Na tym polega złożoność problemu Mizantropa w teatrze, który nie chce pokazywać obrazu z epoki. Salon literacki, dworskie koneksje, misterna gra listów, do tego trudny charakter Alcesta, niefrasobliwość Celimeny - cała sprawa rozgrywa się w konkretnych realiach i za ich pośrednictwem; są one jednak same w sobie XVII-wiecznym stylem i konwencją, to nie Planchonowska prowincja i natura. Współczesny teatr francuski stawia w takim wypadku na aktorstwo - i to jest ta inna, wcześniejsza linia: Jouveta, Vilara, Barraulta. Aktorzy spełniają rolę pośredników między Moliere'em a współczesnością. Zygmunt Hübner wystawiając  Mizantropa w krakowskim Teatrze Starym pogodził oba rozwiązania: aktorskie i inscenizacyjne. Ale pierwszą decyzją, którą powziął, była decyzja grania Moliere'a w takim tłumaczeniu, jakie by obyczajowe realia Mizantropa zneutralizowało lub przełożyła na realia nam współczesne. (…)

Od początku widać, że przedstawienie należy obserwować w paru planach. Jest współczesne aktorstwo, proste, zwięzłe, jest stylizacja - elementy klasyczności wnosi dekoracja i muzyka - są rekwizyty współczesne i rekwizyty stylizowane. Niektóre sceny są reżyserowane przez Hübnera z podkreśleniem kontrastu między klasycznością a współczesnością, w niektórych te dwa elementy się po prostu uzupełniają, ale ich gra jest zasadą w przedstawieniu. W ogóle zasadą jest tu wieloznaczność, którą wspiera przekład Jana Kotta, pozostający przy Molierze i prowokujący współczesność. Wieloznaczność to także wygranie z różnych stron całej sprawy Alcesta: od jej aspektu psychologicznego przez aspekt towarzyski, środowiskowy, społeczny do moralnego, ogólnoludzkiego, tragicznego.

„Rzecz dzieje się w Paryżu w domu Celimeny" - pisze Kott za Moliere'em i za Boyem. Lidia Minticz i Jerzy Skarzyński zaprojektowali wnętrze szczelnie zamknięte przez płaszczyzny w ciemnej tonacji zielonej, pokryte nieregularnymi, zwijającymi się, jeszcze ciemniejszymi liniami. Można by się w tym dopatrzyć lian i dzikiej gęstwiny leśnej. W tych płaszczyznach-ścianach drzwi są zamaskowane podobnie jak okno. Tło daje zresztą tylko atmosferę. Styl nadają oryginalne meble z końca XIX wieku, które już w chwili powstania były na coś stylizowane. Przez to nie są typowe, nie mają charakterystycznych cech określonej epoki. Środkową część sceny zajmuje ni to sofa, ni łoże, w całości obite kwiecistą materią (duże purpurowe kwiaty). Do kompletu należą fotel i podłużne taborety obite tą samą materią, sekretarzyk, stolik. Meble te idealnie wspomagają inscenizacyjny zamysł Hübnera. Są dość obce, by uchodzić za "klasyczne", a jednocześnie nie osadzają Mizantropa w określonej epoce historycznej. Wiek XVII nie został zamieniony na rokoko, empire czy biedermeier. W ten sposób dekoracja jest elementem klasyczności - kwiaty i owoce pięknie uzupełniają tableau - przypomina „dawność", ale może być równie dobrze uważana za kompozycję czysto teatralną lub za wnętrze snobistycznego domu "gwiazdy".

(…) Zygmunt Hübner prowadzi przedstawienie nie tylko jako reżyser, także jako Alcest. Jest to rola znakomita, skomponowana z pełną reżyserską i aktorską świadomością, a jednocześnie zadziwiająca prostotą i oczywistością. (…) Jeden z planów przedstawienia jest planem literackim, to znaczy, że dotyczy stosunku teatru do dramatu pod tytułem Mizantrop. Na początku teatr jest raczej neutralny - słucha się tekstu oczekując odkrycia kart. Potem teatr idzie za przekładem - operuje współczesnym rekwizytem, jawnie wykorzystuje tekst dla aktualnych celów. Okazuje się jednak, że to nie cele, ale pozory. Aktualizacja jest potrzebna po to, by się lepiej odbić wracając do Mizantropa, do tej ludzkiej sprawy, o którą tam chodzi. W końcu teatr trafia więc na Moliere'a, pogłębiając stosunek do niego doświadczeniem współczesnym i nie usiłując go przewyższyć. Takie poprowadzenie przedstawienia świadczy o wielkim takcie artystycznym Zygmunta Hübnera.
 

Elżbieta Wysińska, Konfrontacje od Kotta do Moliere`a, Dialog 1966, nr 8.

Jakkolwiek paradoksalnie by to brzmiało, ten krakowski Mizantrop okazał się najbardziej aktualną sztuką ostatniego sezonu. Nie Namiestnik, nie Sprawa Oppenheimera, nie Witkacy, lecz właśnie Molier. Ten Molier, od którego normalnie wieje ze sceny nudą i którego wielkości tak rzadko udaje się przedrzeć przez nawyki konwenansu i tradycji. Tym razem był to Molier bez peruk i kurzu, bez patyny i trzynastozgłoskowca. Nie szkolna piła, a żywy spektakl, wzbudzający na widowni burzliwą reakcję.

(…)  Zacznijmy od tłumacza. Złośliwi twierdza, że jest to Mizantrop Kotta nie Moliera. Że z Moliera pozostał tytuł, imiona bohaterów i zarys akcii. Wystarczy wziąć do ręki już nie oryginał, ale po prostu tłumaczenie Boya, aby się przekonać, że tak nie jest. Jan Kott dokonał wolnego przekładu prozą. Mizantrop pisany jest wierszem, aleksandrynem, który u nas zwyczajowo zastępowany bywał trzynastozgłoskowcem, brzmiącym dziś ze sceny sztucznie i obco. (…) Cóż więc zrobił Jan Kott tłumacząc Mizantropa, że sztuka ta brzmi tak współcześnie, niemalże jakby dzisiaj została napisana? przede wszystkim jest to sprawa rezygnacji z wiersza. W tym Kott odstąpił od obowiązującej u nas tradycji przekładania wiersza mową wiązaną, gdzie indziej na świecie wcale tak rygorystycznie nie przestrzeganej. Proza jest lapidarniejsza, bardziej nośna. To jedno. Następnie Kott wymienił aluzje i dowcipy odnoszące się do stosunków współczesnych Molierowi na - jak sam mówi - bardziej uniwersalne. W rzeczywistości, czerpał z tego, co nas otacza. W tym przede wszystkim tkwi siła jego przekładu. Mizantrop, tak jak Don Juan czy Świętoszek, wywołał falę oburzenia i protestów. I nie chodziło wówczas tylko o słowną myśl, filozofię dzieła. Drażniły bezpośrednie aluzje, aktualna kpina, szyderstwo z adresem. Ten dawny adres już nie istnieje. Kott dał adres aktualny. Nie musiał w tym celu daleko odbiegać od oryginału. Drobny retusz, inaczej postawiony akcent, dzisiejsze określenie w miejsce starego - i kurz opadł z arcydzieła. W dwóch czy trzech wypadkach tłumacz pozwolił sobie na większą swobodę. Kpiny z poezji barokowej zastąpił żartami na temat „potoku skojarzeń" poezji dzisiejszej, dodał parę złośliwych uwag pod adresem krytyki, co wywołuje huragany śmiechu na widowni.

Czytanie przekładu Jana Kotta dało mi niemałą satysfakcję, ale dopiero teatr odkrył wszystkie jego walory. Zygmunt Hübner zamówił przekład u autora Szkiców o Szekspirze. Istniejące tłumaczenie nie dawało szans wyjścia poza tradycyjną konwencję grania Moliera. Wielkość tego arcydzieła grzęźnie zwykle w fałdach kostiumów z epoki, śmiesznych peruk i gestów, jakie siedemnastowieczny kostium narzuca aktorowi. Hübner wystawił Mizantropa w strojach współczesnych. Lidia Minticz i Jerzy Skarzyński urządzili salon Celimeny barokowymi meblami, zwiększyli tylko ich skalę, tak żeby uniknąć dosłowności, rodzajowości w stylu Desy. Bardzo piękne jest to wnętrze. I bardzo uniwersalne, nie powtarzając wiernie żadnej epoki, stało się dobrym tłem dla spraw, które rozegrał reżyser przedstawienia.

Zygmunt Hübner występuje w podwójnej roli. Reżysera i aktora. Gra Alcesta - świetnie. (…) Alcest w naszych oczach nie jest ani naiwny, ani śmieszny. Tak też gra Alcesta Hübner. I myślę, że po to, żeby mówić o tych sprawach wystawił Mizantropa. Hübner bardzo oszczędnie stosuje środki aktorskie. Jest skupiony, napięty, wszystko dzieje się w nim, nie na zewnątrz. Jego odejście od świata nie pozostawia wątpliwości - to ucieczka w śmierć człowieka, który nie umiał, a także nie chciał przystosować się do świata. Marek Walczewski, hrabia Henryk z Nieboskiej komedii, w Molierze pokazał skalę swego talentu. Jego Filint jest pełen wdzięku, mądry, sceptyczny i nieszczęśliwy. Walczewski daje tej postaci jakby drugie dno. Zewnętrznie jego Filint ma wszystkie cechy człowieka przystosowanego, trochę cynizmu w sympatycznym wydaniu. A pod tym kryje się wrażliwość moralna taka sama jak u Alcesta, tyle że hamowana instynktem samozachowawczym. To, obok Alcesta, druga znakomicie zagrana rola. Reszta aktorów - ze śliczną Krystyną Chmielewską grającą Celimenę - stoi na wysokości trudnego zadania.
Teatr Stary pokazał nam Moliera na wskroś współczesnego nie tylko formalnie, nie tylko w warstwie języka i stroju. Co ważniejsze - był to Molier mówiący o nas dzisiaj.

Elżbieta Żmudzka, Molier nasz współczesny, Zwierciadło 1966, nr 27.
 

(…) Przedstawienie krakowskie było niemałym zaskoczeniem i stało się atrakcją sezonu. (…) Mizantrop podbił publiczność. Ta staroświecka komedia ożyła innymi - choć sztucznymi - rumieńcami, skąd wniosek, że czym innym jest teoria, a innym - praktyka. Że nie rozstrzygają wywody, ale konkret przedstawienia, głównie - aktorstwo. Śmiała, może zbyt śmiała aktualizacja dawnej komedii trafiła do widza, zapewne przez styl przedstawienia współczesny: dyskretny, nerwowy i szybki. Hübner grał Alcesta w dystyngowanym dzisiejszym garniturze. Jego Alcest, nerwowiec i trochę pasjonat (ale dobrze ułożony), bez uśmiechu, ale i nie posępny, chwilami nawet zabawny, wzbudzał raczej uśmiech niż śmiech. To taki duch niepodległy i krnąbrny, zbyt prawdomówny i za wiele wymagający, nie nawykły do chomąta i wierzgający, kiedy go dotknąć, którego Hübner przeobraził z kawalera barokowego we współczesnego „young angry mana".

Celimenę grała K. Chmielewska o dużym wdzięku i temperamencie scenicznym, a zbyt małym jeszcze doświadczeniu scenicznym. Przekształcenie w dziewczynę współczesną, w stylu Bardotki, nie wypadło tak przekonywająco, jak uwspółcześnienie Alcesta. (…) znaczną swobodą i naturalnością wyróżniła się rola Filinta-rezonera. M. Walczewski znalazł właściwy ton pobłażliwości dla Alcesta, i dla świata, który tak oburzał przyjaciela, ton pogodnego sceptycyzmu i szlachetnego kompromisu. Bardzo żywo rozegrano role pozostałe, między nimi rolę Oronta, zabawnego pyszałka i tępego grafomana (J. Sykutera).

Śliczną dekorację dali L. i J. Skarzyńscy, eksponując wystawność i wdzięk salonu barokowego, przetłumaczone na dzisiejsze pojęcia plastyczne.

T. Kudliński, Wskrzeszenie Mizantropa, Za i Przeciw 1966, nr 41.