Od pierwszego wejścia aktorów Łaźnia wyreżyserowana w Starym Teatrze przez Szajnę jest prowokacyjnym programem. I głosi, że teatr nie jest ani salonem u cioci, ani muzeum, w którym zwiedzający podziwiają eksponaty ustawione w określonym konwencją miejscu. W teatrze Szajny doświadcza się wrażeń podobnych jak na stojącym na rzece statku – ruch fal łudzi nas, że i my płyniemy. Szajna stwarza w widzach taką gotowość do udziału w akcji poprzez bombardowanie ich ze wszystkich stron, przez atak żywiołem plastycznym, muzycznym, aktorskim. Akcja toczy się na scenie i na widowni, aktorzy rzucają kwestie z najbardziej nieoczekiwanych miejsc, znajdujemy się niby w teatralnej cineramie. /…/

Nie sposób przepisywać całego afisza, trzeba poprzestać na rolach najlepszych. A takie były bez wątpienia role: tow. Underton (Romana Próchnicka) i Pobiedonosikowa (Marek Walczewski). Próchnicka poruszała się i mówiła jak marionetka, sterowana sznureczkami z góry (tak zresztą dosłownie u Szajny było): także i wtedy, gdy mechanizm Pobiedonosikowa przestał działać, jej ruchami kierowały niewidzialne sznureczki. Jej gest, mechaniczny i sztywny, jak uderzenia w maszynę do pisania, akcentowanie słów i zdań jak urzędowego raportu (żeby przypomnieć tylko kwestię: „Usta karminowałam”) były ucieleśnieniem biurokracji niższego szczebla, której strach przed wyższą władzą pożąrł wszelkie indywidualne odruchy. Naczdyrdups Marka Walczewskiego – wyższa władza – był, przeciwnie, rozluźniony do granic jakiegoś gigantycznego katzenjammera biurokracji. /…

Świetna – trochę cyrkowa, trochę jak z pierwszych lat dźwiękowego filmu – muzyka Bogusława Schäffera dopełniała całości spektaklu.

Elżbieta Morawiec, Konflikty w "Łaźni", Życie Literackie 1968, nr 1.

Wyobraźnia sceniczna Szajny jest nieomal nieograniczona i działa na zasadzie reakcji łańcuchowej. Toteż przedstawienie „Łaźni” kipi wprost od przeobfitości pomysłów wszelakiego rodzaju, ale w jednolitym stylu absurdalnej groteski. /…/

Są w przedstawieniu interesujące amplifikacje tekstu, jak np. postać Reżysera (z aktu III), przeobrażona w sceniczny konterfekt Majakowskiego i eksponowana już w prologu z autentycznymi jego wypowiedziami o teatrze. Postać ta wychodzi z widowni, inicjuje przedstawienie i poszerza je, przekraczając (dosłownie) rampę sceniczną i wciągając w grę widownię przez częste parafrazy. /…/

Oczywiście, Szajna-plastyk dopasował scenografię bez trudu i oporu do zamysłu Szajny-inscenizatora, przeciwstawiając optycznie dwa światy: otoczenie Czudakowa (las czerwonych drabi, symbol koloru i wspinania się) oraz Pobiedonosikowa (wielopiętrowe królestwo szuflad i koszmarne stosy papierzysk). Elementy te zaangażowane są dynamicznie w grę i w aktywizację widowni, a ich wymiana na scenie odbywa się naocznie, rękami samych aktorów. Światem trzecim jest ów pojazd w przyszłość w postaci srebrnej rakiety (olbrzymiejącej w toku przedstawienia) oraz dorównanej jej wyglądem Fosforycznej Kobiety. Osobną rolę pełniły w akcie III wyolbrzymione kukły, jako wzór teatru uproszczonego, pożądanego przez Naczdyrdupsa.

Konkretna muzyka B. Schäffera wytwarzała dźwiękowe i nastrojowe odpowiedniki łaźni parowej, czy też dowcipnie obrazowała nieudane zrazu wysiłki Czudakowa przy wystartowaniu machiny.

Tadeusz Kudliński, Bania-albo "Łaźnia" w Krakowie, Kierunki 1968, nr 4.

/…/ Szajna interesuje się wyłącznie utworami, obrazującymi jakieś społeczne mechanizmy. Inscenizując akcję sztuki poprzez obrazowe przedstawienie jej wydarzeń mi niewątpliwie na celu ukazanie społecznej filozofii, jaka z tych zdarzeń wynika. Dlatego w teatrze Szajny nie ma indywidualnego bohatera. Człowiek egzemplifikuje mechanizm, pełni tylko funkcję społeczną, z której wynikać mają głębsze konsekwencje utworu. Jego związki ze światem są mechaniczne, odbywają się za pośrednictwem przedmiotów, które obrazują jego działania, jego społeczne doświadczenie. Jest cały skierowany na zewnątrz, a nie do środka; swoje przeżycia wyraża jak prestidigitator żonglując światem przedmiotów, które osaczają go jak zmora, jak meble w sztukach Ionesco. Może na tym osaczeniu przez przedmioty polega jego bezsilność, może na owym żonglowaniu, na doprowadzeniu do perwersji umiejętności posługiwania się rzeczami - polega jego bunt. Bierność wobec przedmiotów oznacza klęskę człowieka; Pobiedonosikow w Łaźni, zdławiony przez stosy papierów i piramidę szuflad, stracił swój tradycyjny wigor; był łachmaniasty jak kukła pozbawiona animatora, który by za nią mówił, który by się za nią poruszał.

Świat Szajny jest absurdalny, ale świadomość absurdu nie stoi na przekór wierze. Szajna jest wierzący i pełen ufności w człowieka, który szaleństwu świata potrafi jednak przeciwstawić swoje sprawiedliwe racje. Zarówno poczucie absurdu jak ów przekorny optymizm wyniósł z własnej biografii; lata spędzone w Oświęcimiu uformowały Szajnę-artystę, teoretyka, człowieka. Połączenie absurdu i wiary stało się leit-motivem jego kolejnych spektakli: /…/ Wobec ludzi Szajna-ideolog manifestuje swoją solidarność, zaś Szajna-artysta swoją skromność. Ludzie są zuniformizowani na sposób obozowy, nawet jeśli występują jako zwykli robotnicy jak w Łaźni /…/ Mają podobne kostiumy i podobną postawę - są pełni godności i odwagi, w chaosie powszechnego absurdu zachowują trzeźwą orientację i dobre samopoczucie.

/…/ Dzieło teatralne Szajny zwraca od dawna uwagę. Poznali się na nim za granicą (we Włoszech i w Jugosławii), gdzie przedstawienia Szajny, na równi z jego wystawami, odnoszą niepowszednie sukcesy. Teatr Szajny (podobnie jak teatr Grotowskiego) powinien stać się "instytucją" w wieloteatralnym mieście, jako teatr niepodobny do innych, malarski i humanistyczny - współczesna kapliczka sztuki.

Maria Czanerle, Świetna zabawa Szajny, Teatr 1968, nr 21.

Fotografie

Video

Wideo (0)

Animacje kostiumów

Animacje kostiumów (0)

Narodowy Stary Teatr w Krakowie tel. 48 12 4228566, 48 12 4228020 wew. 134 fax 12 2927512 e-mail:muzeum@stary.pl