(…)najnowsza inscenizacja Swinarskiego jest jakby podsumowaniem jego – nie całkiem przecie jednoznacznych i niezmiennych – tendencji artystycznych. Czy raczej artystycznym credo.

Sen nocy letniej nie jest u Swinarskiego snem. Choć na pozór wszystko jest jak u Szekspira: bieg wypadków, tekst zachowany prawie w całości, końcowe rozwiązanie z pogodnym błogosławieństwem Tytanii. Tylko że komediowy happy end nie jest tu naprawdę happy endem, a powrót do Aten nie oznacza szczęśliwego powrotu z krainy sennych przygód do życzliwej rzeczywistości. (…)

Tak więc zaraz na początku rysują się trzy plany rzeczywistości (właśnie rzeczywistości, a nie rzeczywistości i snu). Mieszają się na pozór ze sobą, ale są wyraźne, wyraźniejsze niż gdyby odrębność każdego z nich podkreślić oddzielną dekoracją. Odwrotnie, właśnie uniwersalność dekoracji wyostrza różnice: to stale ta sama ziemia, ale ileż mieści odcieni i ludzkich postaw.

Sceneria lasu na pozór nie ulega zmianie. Przybywa tylko wielki, zwisający u góry korzeń drzewa. Drapieżny i bardzo konkretny. Ale w istocie zmienia się wszystko. Teraz dopiero rozpocznie się właściwy teatr Swinarskiego: ten, który ceni i który uparcie stara się kształtować. Teatr wielkich uczuć i rozpętanych zmysłów. (…) Ekspresyjność zbiorowych reakcji, ciężar słów zastąpią środki inne: świetna muzyka Zygmunta Koniecznego, doskonale operowanie światłem raz po raz zmieniające kolory sceny, kostium, wreszcie fizyczna, akrobatyczna niemal sprawność aktorów. Ten tak prosto zaprojektowany las żyje bez przerwy. W różnych punktach, planach i wysokościach sceny jawią się Elfy, szaleje, zjawia się i ginie Puk, błyskawice oświetlają bohaterów, napastliwie ingerują w akcję dźwięki. (…)

Elfy (…) o skrzydłach przypominających małżowiny uszne, biustach będących powiększeniem ocznych gałek, są tworami fantazji koszmarnej i nieco chorobliwej. Lecz te na pozór odrażające Elfy wprowadzają w atmosferę prawdziwej poezji. Piękno rodzi się tu bowiem, jak zawsze u Swinarskiego, z pozorów brzydoty. Tak jak fascynująca sylwetka Puka (Wojciech Pszoniak) wyłania się z detali pozornie zaprzeczających jego istocie. (…)

Państwo Puka, Oberona i Tytanii, którym rządzą prawa cudowne i niezgodne z przeciętnym rozumem, jest bowiem zarazem krainą niezwykle rzeczywistą. Tu istotnie nie ma miejsca na półprawdy, fałsze i przebieranki, na żadne zewnętrzne i wewnętrzne makijaże. (…) Usypianie i czary – główna przyczyna powikłań w utworze Szekspira – stają się w przedstawieniu krakowskim jedynie umownym i magicznym gestem. Tajemnym obrzędem, dzięki któremu ze świata obłudy i etykiety, połowicznych doznań i wymyślonych przeżyć wejść można w sam środek natury. W rzeczywistość pełną autentycznych udręczeń i prawdziwych rozkoszy. Nie przypadkowo zdarza się to młodym. Młodym, którzy w krakowskim przedstawieniu urastają do roli głównych bohaterów utworu.

Część pierwszą spektaklu (obejmującą akty I –III) zamyka ni to pantomima, ni to balet. (…) Złączeni w pary: Demetriusz z Heleną, Lizander z Hermią, Tezeusz z Hipolitą, Tytania z osłem, Oberon z chłopcem, Orientades z Orientidesem, a także Elfy, wykonują koszmarny taniec. Taniec namiętności i pożądań. Nie jest to wszakże – wbrew pozorom – taniec z sennego majaku. Lecz splątany, skondensowany taniec z życia. Kończy on nie tylko pobyt młodych w lesie i romanse Tytanii z osłem. Zamyka także ostrą metaforą prezentację pewnego modelu teatru.

W części drugiej przedstawienia triumfować już bowiem będzie wyłącznie teatr pseudoprzeżyć i pseudoproblemów: teatr namiastek. Sztywny, konwencjonalny, w którym nie ma miejsca na żywiołowe pojedynki, ostre słowa i spontaniczne reakcje. (…)

(…) czymże jest ten dwór, drżący o własną skórę pod osłoną konwencjonalnej maski, z perspektywy krainy Tytanii? Finalny obraz – odjeżdżająca w niebo baśniowa para królewska i mały chłopiec, w walce o którego rozpętały się żywioły – jest tu po prostu ironiczną, pełną melancholii pointą, zamykającą to przedstawienie sugestywne i pełne smutku. Bo któż właściwie zwycięża? Właśnie ów świat Tezeusza, tak bliski obojętnym przedstawicielom prawa ze Swinarskiego inscenizacji Sędziów. Ów świat, który święci triumfy i we współczesnym teatrze. Martwym, nieszczerym, niby-intelektualnym. Zdolnym jedynie do ironicznych wykrzywień nad naiwnością sztuk na miarę Pigwy. Bojącym się namiętności wielkiej, uciech, rozpaczy i prawdy. Tropiącym aluzje, tam gdzie ich nie ma, tak często korzystającym z usług Orientadesa.

Może warto mu – jak to czyni Swinarski – podsunąć od czasu do czasu zwierciadło.

Marta Fik, Teatr Orientadesa czy teatr Tytanii?, Teatr 1970, nr 21.

Drogą akcentowania konfliktu społecznego poszedł natomiast konsekwentnie w całej inscenizacji Konrad Swinarski. Nie zmieniając ani jednej litery tekstu, od samego początku wyraźnie „ustawił” dwór Tezeusza jako negatyw dla pozytywu reprezentowanego przez lud. (...) Negatyw rozciąga się na cały dwór królewski; jest to dwór feudała, który opiera swój byt na usługach dwu milczących, ale słyszących wszystko postaci Orientidesa i Orientadesa.(...) Rewolucyjne ujęcie „Snu nocy letniej” nie ogranicza się do przeciwstawienia feudałów i ludu, lecz rozciąga się na wszystkie wątki sztuki. Pamięć o czasie akcji (w tytule oryginału – noc świętojańska, a nie jakakolwiek noc letnia) przypomina o jej buntowniczym charakterze saturnaliów. By wydobyć ten właśnie element, dał Swinarski wizję sceniczną nieomal jak z pierwszej części „Fausta” Goethego.

Grzegorz Sinko, Noc Świętojańska czyli Noc Walpurgii?, Miesięcznik Literacki 1971, nr 4.

Elżbieta Karkoszka może szkicować swoją Hermię nie tylko jako zakochaną gąskę, lecz jako dziewczynę domagającą się swoich praw – reżyser nie krępuje uczuć. Również Lizander (Jerzy Zelnik) i Demetriusz (Aleksander Fabisiak) znajdują własne tony zakochanych, zdradzonych i zazdrosnych młodzieńców; szczególnie Zelnik – gwałtowny, jakby przerażony namiętnością, broniący nie tylko swojej dziewczyny, lecz także niezależności. Na koniec Anna Polny – wreszcie dziewczęca! Po Orciu, Joasie czy Młodej z Klątwy – subtelnie igrająca rolą niekochanej, zazdrosnej, pełnej kompleksów, zgryźliwej, nielojalnej, a przecież na swój sposób uroczej Heleny. Wyrozumiałego – dla ludzkich i boskich słabości – Oberona gra Wiktor Sadecki; pełną temperamentu erotycznego Tytanię Halina Słojewska. Przysadzisty Puk Wojciecha Pszoniaka zadziwia akrobatyczną zręcznością –zapomnieliśmy już, że aktorzy mogą popisywać się tak precyzyjną sprawnością fizyczną.

Inwencja reżysera, tempo i błyskotliwość scenicznego ruchu chroniły nas dotąd od znużenia. Swinarski ma nieomylne poczucie rytmu, jednakże nie tylko rytmu działań scenicznych, co dla reżysera powinno być oczywiste, lecz rytmu ściśle zespolonego – w harmonii lub kontrapunkcie – z tekstem utworu, z jego doniosłością. Gdy ruch zamiera czy tylko się ucisza, wiadomo: warto słuchać, teraz reżyser będzie cieniował znaczenia, których zarys narzucił już grubymi pociągnięciami. W tym przedstawieniu także wtedy, gdy milknie zespół instrumentalistów, wykonujący na balkonie świetną muzykę Zygmunta Koniecznego.

Zygmunt Greń, Gramy najżałośniejszą komedię…, Teatr 1970, nr 21.

Fotografie

Video

Wideo (0)

Animacje kostiumów

Animacje kostiumów (0)

Narodowy Stary Teatr w Krakowie tel. 48 12 4228566, 48 12 4228020 wew. 134 fax 12 2927512 e-mail:muzeum@stary.pl