Sztuka Rymarkiewicza jest wielopiętrowa, jej znaczenia z każdym słowem rosną, to konstrukcja wyrafinowana intelektualnie, budowana z przemyślną precyzją. By napisać poetycką farsę, której paradoksy bawią czytelników Sartr-a Rymkiewicz dokonał swoistej rekonstrukcji „klasycznej” farsy. Uwierzył w komizm jej elementarnych chwytów. I całe skomplikowane rusztowanie problematów-paradoksów kulturowych i egzystencjalnych oparł na trzech jej podstawowych sytuacjach, maksymalnie uproszczonych. Czym jest farsa? Komicznym chaosem. Bawi grą nieporozumień, a jej specyficzny zamęt pojęć, zdarzeń osób jest wywołany przez proste, mechaniczne pomieszanie: ktoś się za kogoś przebiera; ktoś się chowa i tam jest, gdzie inni myślą, że go nie ma; ktoś kogoś goni w złą stronę. A później to samo, tylko spotęgowane: ktoś goni kogoś innego niż trzeba, bo ten inny jest przebrany;, ktoś się chowa tam gdzie się już ukrył ktoś inny. Coraz szybciej, aż w zamęcie wszystko miesza się ze wszystkim, świat się przewraca na opak, jest odwrotnością rozsądku i ładu. Z gry powstaje chaos; lecz ten chaos został przecież odegrany, jest porządkiem gatunku – farsy – teatru. Farsa powtarza gry dziecięce. Ale te same gry odnajdziemy w misterium. Sen i podświadomość też je powtarzają. Stąd może być teatr-sen i teatr-wizja, teatr-zwierciadło i teatr jako teatr: Ślub późny Strindberg, dramat obyczajowy, Wyspiański. Jaką możliwość teatralnego porządku tej gry-chaosu wybrał Rymkiewicz? Żadną z tamtych. To farsa, ale jej elementarne chwyty pełnią tutaj niemal funkcję znaków historycznie zmiennych i wiecznie powracających w uniwersum kultury.

Zanim Rymkiewicz napisał, a Hussakowski w Stary Teatrze w Krakowie wystawił Króla mięsopusta, i „świat na opak” i jego artystyczne medium – teatr podlegały tysiącom przemian i interpretacji. Rymkiewicz wpisał w swoją sztukę sporo z tego, co się z nimi działo. Może nawet bardziej niż ów świat obchodziła go poezja kultury w nim zawarta, historia jego metamorfoz . Reżysera jak na złość, nie bardzo. Interesowały go zupełnie inne rzeczy. Raczej farsa jako taka jej miejsce we współczesnym teatrze. Szukał rozwiązań praktycznych, chciał znaleźć nowoczesny odpowiednik owego legendarnego autentycznego starego komizmu. Chciał wystawić świt na opak prawdziwie opaczny – karnawał, pochód masek, błazenady, pomysłów, efektów i gagów –wielką zabawę chciał odtworzyć i przełożyć w inny a podobny styl (by je uratować od zagłady) to radosne święto teatralne – prawdziwa farsę – znaną z tylu opisów historii sceny. W tym celu udał się na ostatni jarmark cudów naszych czasów. Nowego klucza do zapomnianej krainy czarów szukał u surrealistów, odkrywców cyrku, czarnego humoru, nonsensu, całej kultury – zabawy. Z ich to przecież wyobraźni żywcem zszedł na scenę ów słynny „Dong, co ma świecący nos”, Dong Leara z lampką elektryczną na nosie, gdy Gęba stawał się Nosem. Ostro stylizowane przerywniki błazeńskie Skoczka (Tadeusz Kwinta) i Gęby (Andrzej Buszewicz) najwierniej chyba trafiały w klimat Króla Mięsopusta. Ale choć ta sztuka ma w sobie – między innymi – także i teatr w teatrze nie można było całej jej w nim zmieścić. Jest wielopiętrowa w innym sensie. Hussakowski tekst Rymkiewicza, precyzyjny jak równanie, postanowił steatralizować do potęgi. Zaszło tu jakieś nieporozumienie między autorem i reżyserem, szli w przeciwne strony gdy Rymkiewicz wychodził od redukcji, od najprostszych znaków i kontrastów, by stopniowo je nasycać opalizującą poezją kulminować w finale, Hussakowski owe znaki już w punkcie wyjścia wzbogacał, rozbudowywał.”

Marta Piwińska, Rymarkiewicz na opak wystawiony, Teatr 1971, wyd. 1.

(…)Reż. Bogdan Hussakowski zaaranżował na scenie karnawał, co się zowie. Jak przystało tego typu zabawie, niespodzianki sypią się jak z rogu obfitości, przebrania i maski zmieniają się nieustannie – a wszystko to w tempie rzadko spotykanym. Rubaszność miesza się z subtelnym humorem, śmieszność z tragiczności (tym śmieszniejszą) liryka z wrzaskiem, pijackie bakchanalia z filozoficzną refleksją. Wiele pomysłów znakomitych, zabawnych – obok kopania się po tyłkach z grubej farsy. Założeniem reżysera zdaje się być celowe, wielkie materii pomieszanie – i jest to jego dobre prawo. Ale muszę wyznać, że miejscami odczuwałem nie jakie znużenie na widok rojowiska gagów, zwłaszcza kiedy się powtarzało. Po prostu sztuka Rymkiewicza jest zbyt długa, aby można ją było w całości oprzeć na okrążaniu sceny przez aktorów, wspomaganych przez „napędniki” – dwa bębny, niby drzwi obrotowe.

Mimo to duży nakład pracy i ogromny wysiłek zespołu dały rezultat. Widz bawi się – nie zawsze, co prawda, jednakowo – i zmuszony jest do myślenia jednocześnie. Cieszy się smaczkami, śledzi perypetie bohaterów z zainteresowaniem, w ciągłym oczekiwaniu na następne, niezwykłe konfiguracje. Nie zostały zagubione nawet w największym karnawałowym rozgardiaszu Rymkiewiczowe żarty i aluzje. Zapewne rezultaty były by lepsze, gdyby nie to, iż poziom gry aktorskie w Królu Mięsopuście nie jest najlepszy. Z męskiej obsady najbardziej podobał mi się Jerzy Binczycki jako Florek; zabawni byli również Jerzy Trela w roli Króla filipa i Tadeusz Kwinta – Skoczek. Natomiast o grze pań nie mam nić dobrego do powiedzenia – za wyjątkiem debiutantki, studentki PWST, Anny Dziadyk, bardzo świeżej w roli służącej Kasi.

Scenografia L. Minticz i J. Skarżyńskiego trochę nie jednolita ale ładna; muzyka Andrzeja Zarzyckiego dobra. (…)”.

Jan Pieszczachowicz, Król i parobek, Echo Krakowa 1970, nr 257.

(…) Bogdan Hussakowski zbudował z testu Rymkiewicza spektakl bardzo teatralny, mieniący się wielością barw, tonów, nastrojów. Wprowadził wstawki śpiewane i pantomimiczne. Postawił akcent na grę, na rysunek ruchów, gestu, na walor ludyczny widowiska. W tym balecie paradujących pomysłów i ujęć nie zapomniał o odsyłaczach do rzeczywistości, po wątkach odnoszących się do sfery egzystencjalnej człowieka, eschatologii:”…glina z gliny się poczyna / glina w glinę się obraca / wszystko z gliny, wszystko w glinę”. Role obsadził bezbłędnie i wyegzekwował do końca od aktorów to wszystko, na co było ich stać.

Bardzo dobrzy są; Jan Binczycki i Jerzy Trela w rolach Florka i Filipa. Grają kontrastem głosu, fizjonomii, figury. Bińczycki wysoki i gruby, Trela drobny, asteniczny. Znakomity Tadeusz Kwinta jako Skoczek. Lekki w ruchu, jakby tańczył. Chce się go słuchać, kiedy śpiewa. Z finezją interpretuje tekst. Zresztą i pozostali wykonawcy – Ewa Ciepiela (Rozalinda), Anna Dziadyk (Kasia), Zofia Więcławówna (Florinda), Halina Kuźniakówna (Belinda), Anna Balcewicz (Roberto), Andrzej Buszewicz (Gęba) – zasłużyli ze sztuki aktorskiej na piątkę.

Zabawna scenografii Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego. Dominujący jej element: groteskowych kształtów i groteskowych rozmiarów łoże królewskie, zrobione z dużych rozkosznie miękkich pufów obciągniętych niebieski atłasem i długimi u dołu frędzlami.

Króla mięsopusta w realizacji scenicznej Starego Teatru zaliczam do niepoślednich wydarzeń artystycznych, być może, najciekawszych w naszym dosyć szarym życiu teatralnym na przestrzeni ostatnich dwu, pięciu lat. Teatr polski zyskał w osobie Jarosława Marka Rymkiewicza dramaturga wybitnego. Dramaturga, który na początku swej kariery pisarskiej znalazł już swojego reżysera okazującego, mu coś więcej niż zainteresowanie – zrozumienie dla jego wizji świata.”

Bronisław Mamoń, Król mięsopust, Tygodnik Powszechny 1979, nr 46.

Fotografie

Video

Wideo (0)

Animacje kostiumów

Animacje kostiumów (0)

Narodowy Stary Teatr w Krakowie tel. 48 12 4228566, 48 12 4228020 wew. 134 fax 12 2927512 e-mail:muzeum@stary.pl