Swinarskiego odkrycie - to po prostu (!) ujawnienie swoistego modelu tragizmu w Wyzwoleniu. I oczywiście - właściwego bohatera tragicznego, sytuacji tragicznej. Czy jest nim Konrad? Czy tylko Konrad? Konrad - jako kto? W jakiej funkcji. (...)

Jeżeli powiem teraz, że jest to autentyczne wielkie dzieło - będzie to prawda, choć niecała. Wydaje się, że Swinarski zamknął tym spektaklem siedemdziesięcioletnie dzieje Wyzwolenia na polskich scenach. Może to zgoła smutne? Powiedział niemal wszystko, co na ten temat powiedzieć można językiem sceny; tak dalece, że odebrał mi na bardzo długo ochotę oglądania tego dramatu w jakiejkolwiek innej scenicznej wersji. I sam już nie wiem, czy się cieszyć? Może zbliżamy się do mety pewnego typu repertuaru? „Poezjo precz! Jesteś tyranem!”...

Józef Kelera, Cała prawda Konrada, Odra 1974, nr 12.

Jego Wyzwolenie mogłoby stać się modelem; co nie jest bez znaczenia, jeśli zważymy ilość teatrów dramatycznych w Polsce, ich ambicje, a także fakt , że ambicje owe, puszczane samopas, jakże często prowadzą na bezdroża pozorów, jałowości i nudy. Więc należałoby życzyć sobie, aby asystenci Konrada Swinarskiego roznieśli po całej Polsce jego inscenizację, jak niegdyś asystenci Leona Schillera roznosili jego „Krakowiaków i górali”...”

Zygmunt Greń, Wyspiański i Swinarski, Życie Literackie 1974, nr 23.

Przedstawienie to, o którym mówić nie sposób bez próby pobieżnego bodaj opisu, nie poddaje się zresztą opisowi. Nie tylko dlatego, że nie podobna zarejestrować (a nawet zachować w pamięci) wszelkich owych rozlicznych rozwiązań sytuacyjnych i działań, w które obfitują wszystkie prawie Swinarskiego inscenizacje, lecz i dlatego, że opis trywializuje tu wszystko i spłyca. A jest to wydarzenie, które choć nie zdobędzie rezonansu tak szerokiego jak Dziady, jest równej (albo wyższej) rangi. Jest wybitne we wszystkich swoich elementach. Dzięki aktorom: Annie Polony i Jerzemu Treli (jest to Konrad zaskakująco autentyczny i dojrzały) w pierwszym rzędzie, lecz także we wszystkich prawie pozostałych rolach (by wspomnieć bodaj Izabelę Olszewską). Dzięki muzyce Zygmunta Koniecznego (nie po raz pierwszy „współtworzy” on widowisko) i dzięki scenografii Kazimierza Wiśniaka. I - poza wszystkim - dzięki interpretacyjnej uczciwości.

Marta Fik, I ma wyjść Edyp, Kultura 1974, nr 24.

Wyzwolenie Swinarskiego odznacza się jasnością, która w teatrze jest wynikiem absolutnej zgodności wszystkich jego elementów. W tym wypadku precyzji reżysera towarzyszy znakomite zgranie całego zespołu aktorskiego, wyobraźnia i rozsądek scenografa, inwencja kompozytora. Szczytowym momentem tej zgodności jest wielka scena w katedrze wawelskiej. Niewielu odpowiednio ustawionych aktorów, tło w głębi ze srebrną trumną Stanisława i obrazem Matki Boskiej, muzyka i komponowany gwar głosów ludzkich dają wrażenie przestrzeni i tłumu w głównej nawie kościoła. Tło nie przytłacza zresztą nigdy aktorów, ich funkcje są widoczne do najdrobniejszych szczegółów drugiego i trzeciego planu, wartych zresztą osobnego omówienia. Blichtr i fałsz dawnego teatru odgrywa jako jego gwiazda i jako Muza – Anna Polony, prowadząc lekko ten temat przez całe przedstawienie – kiedy trzeba kapryśnie i egzaltowanie, kiedy trzeba żartobliwie, nieco prymitywnie, ujawniając nowe swoje możliwości. To ostatnie dotyczy także Izabeli Olszewskiej, która przedstawiła Wróżkę-zwiastunkę, paniusię w czarnym boa, obwieszoną dewocjonaliami (religijno-narodowymi) w sposób rodzajowy i dynamiczny. Z dojrzałością pokonała trudności roli Harfiarki, uroczej, naiwnej kpiącej i zwodniczej, pozostającej dłuższy czas w centrum uwagi sceny i widowni – Joanna Żółkowska. I wreszcie solista przedstawienia Swinarskiego – Konrad Jerzego Treli – mordercza rola, wymagająca ogromnego napięcia psychicznego i fizycznego wysiłku. Trela, pewniejszy siebie po „Dziadach”, a więc głębszy, bardziej zwrócony do wewnątrz, dźwiga odpowiedzialność za cały proces dochodzenia do prawdy bohatera Wyspiańskiego, za cały jego tragizm i całe jego szaleństwo. Jest autentyczny, dociekliwy i przejmujący. Zwłaszcza w scenie modlitwy, gdy wydaje się zadręczony przez Maski – fałszywych lekarzy. I zwłaszcza w finale, gdy zostaje sam w smudze światła, z krwawymi pręgami na twarzy, oszalały, bijący szablą na oślep, na prawo i lewo.

Elżbieta Wysińska, Sam już na wielkiej, pustej scenie, Literatura 1974, nr 24.

Swinarski w swoim przedstawieniu w sposób zdumiewająco wierny poszedł za tekstem Wyspiańskiego. Zbudował na współczesnej scenie Wyzwolenie „historyczne”, „rzecz napisaną w roku 1902, dziejącą się na scenie teatru krakowskiego” - jak głosi podtytuł utworu, wyróżniony również na afiszu spektaklu. Podkreśla to także kurtyna Siemiradzkiego w miniaturze, opuszczana przed antraktem. Wystawił więc Wyzwolenie historyczne udowadniając, że jest ono nadal współczesne. I że jest arcydziełem, o czym wielu z nas przekonał po raz pierwszy. Potrafił przeczytać je wspaniale i z równie wspaniałą, przenikliwą precyzją zmaterializować na scenie przy użyciu najwyższej próby współczesnych środków artystycznych. Osiągnął jedność myśli i formy tak wielką i tak naturalną, że stajemy przed jego dziełem w zdziwieniu i zachwycie.

Andrzej Władysław Kral, Wracając do tego Wyzwolenia, Teatr 1983, nr 12.

Spektakl Swinarskiego ocala te dwa plany znaczeń Wyzwolenia, narodowo- patriotyczny i prywatny, galicyjski, z akcją w teatrze na próbie. Ocala w sposób budzący zachwyt: że tak klarownie dało się to wszystko - zawiłe przecież - „wytłumaczyć”, rozjaśnić.

Mój Boże, pisało się to wszystko już dziewięć lat temu. Komplementy i wzruszenia z tamtego roku 1974 zachowują swoją moc, jedno jest nowe: kategoria tragiczności. Zawsze było to Wyzwolenie prawie tragedią - w obu jego planach - dzisiaj jest tragedią zmonumentalizowaną, czystą.

Teresa Krzemień, Królewski gambit, Tu i Teraz 1983, nr 44.

Konrad walczy nie tylko o ideały, walczy także o swoją świadomość i dlatego jego „wyzwolenie” ma wiele znaczeń. Starałem się w praktyce sprowadzić do wspólnego mianownika wyzwolenie od własnej klątwy i wyzwolenie narodu od jego klątwy.

Mnie się zdaje, że o maskach można nieskończenie...Po prostu poddałem się jednej myśli, mianowicie tej, że jeżeli Wyspiański w sobie i swoim bohaterze, Konradzie, widzi człowieka, który dąży do jakiejś prawdy, to maski są społeczeństwem, które poprzestaje na półprawdach. One są ukształtowane jak ludzie, którzy, że tak powiem, nie podlegają zmianie i nie wyciągają konsekwencji z własnych dążeń. Ja tu widzę po prostu odbicie całego społeczeństwa, klas, warstw, obozów, typów ludzkich.

Mnie się zdaje, że trzeba koniecznie związać narodowe problemy z osobistą koncepcją tragizmu Wyspiańskiego...Ale to związanie dzieje się na próbie, bo przecież Wyspiański czuł dialektykę swego utworu. Utwór, który by powstał jako ilustracja już wiadomych wniosków, byłby wtórną rekonstrukcją.

Jak wiadomo, Wyspiański napisał najpierw drugą część, potem dopisał dwie pozostałe i wszystko zawarł - właśnie - w formie próby scenicznej. Mnie chodzi o to, że „Wyzwolenie” ma taki charakter, charakter próby...! jakby aktorzy w połowie znali tekst, w połowie nie, zaś Konrad wpadł ze swoimi prywatnymi tekstami i niby się to rozwija jedno z drugiego...Jeżeli zgubić formę próby teatralnej, sztuka nabierze momentalnie charakteru agitacyjnego, którego ona w ogóle nie posiada; kto tak postępuje, spłaszcza Wyzwolenie do warstwy, że tak powiem „żurnalistycznej”...(...) do publicystyki niepodległościowej. Trudność jest w tym, żeby grać tę sztukę jakby w dwu odrębnych poziomach. To co Konrad mówi, jest częściowo napisane, jakby wzięte z tradycji, częściowo teraz formułowane, częściowo - czysto prywatne. Jedna warstwa - ta, która dzieje się wyraźnie w teatrze -jest skomponowana w manierze epoki, a druga jest bardziej prywatna. Trzeba tę dwoistość utworu koniecznie utrzymać...

Konrada Swinarski (Jan Błoński rozmawia po próbie z Konradem Swinarskim, Program do Wyzwolenia, 1974)

Fotografie

Video

Wideo (0)

Animacje kostiumów

Animacje kostiumów (1)

Narodowy Stary Teatr w Krakowie tel. 48 12 4228566, 48 12 4228020 wew. 134 fax 12 2927512 e-mail:muzeum@stary.pl