Pomiędzy otwartymi na oścież drzwiami prowadzącymi na pustą widownię dużej sceny pozostała klatka ze „Snu o Bezgrzesznej”, w której chór więźniów śpiewał swą buntowniczą pieśń pod batutą stojącego na zewnątrz carskiego oficera. Po przeciwnej stronie – czarna kotara, za którą ukrywano trupa Nastasji Filipowny i położony w poprzek wawelski krucyfiks z „Wyzwolenia”, przykryty, jak każe tradycja, czarnym kirem. Na środku zaś niewielki prostokątny podest, na którym torturowano Konrada. W takiej scenerii, zaprojektowanej przez Kazimierza Wiśniaka, rozgrywa się coś, co trudno nazwać przedstawieniem teatralnym, a co równie dalekie jest formule wieczoru poetyckiego. Uderza w tym spektaklu szalenie osobisty, by nie rzec – intymny charakter autorskiej wypowiedzi. (…)

Nie ma ról, są aktorzy.[…] Udzielają swoich osobowości i cząstki swoich poprzednich wcieleń scenicznych przewrotnej sylwetce Pana Cogito. Jest tam scena, kiedy wszyscy rozchodzą się po Sali, mówiąc jednocześnie różne fragmenty wiersza. Jak w „Śnie o Bezgrzesznej” podczas wieczoru pamiątek. Ale tym razem jest to o wiele mniej pompatyczne i mniej natrętne, niż odgrywanie własnej patriotycznej biografii. Ważniejsze i bardziej prawdziwe okazuje się odszukanie w cudzej postaci wymyślonego przez poetę Pana Cogito cząstki indywidualnego „ja”. Pod tą szerokością geograficzną, w tym społecznym krajobrazie każdy odnajdzie wiele wspólnego z bohaterem Herberta.

Krzysztof Pleśniarowicz, Powrót poety, Dziennik Polski 1981, nr 78.

Umiar zabiegów inscenizacyjnych: niewielki podest umieszczony pośród widowni, poszerzony o przestrzeń w kilku miejscach Sali, rezygnacja z teatralnych szmatek na rzecz dżinsów, swetrów, wiatrówek, takich jakie się nosi na co dzień, duża kultura mówienia wiersza bez wyjątku wszystkich wykonawców zaowocowały nośnym teatralnie spektaklem. Jest to przede wszystkim piękno wielkiej poezji Herberta, która w kilku wersach potrafi wyrazić znacznie więcej o człowieku dziś, niż nie jedna gruba powieść uznanego i zagłaskanego pisarza. Wiedza o świecie współczesnym, o rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej człowieka uzyskała w „Panu Cogito” świadectwo nie do zakwestionowania.

Bronisław Mamoń, Powrót Pana Cogito, Tygodnik Powszechny 1981, nr 17.

W „Powrocie Pana Cogito” są aż trzy teatry. Ten pierwszy, najprostszy, układa się z czystej materii poetyckiego słowa i myśli Herberta. Drugi buduje się na szczątkach „starych dekoracji”, z muzyki wiersza i muzyki Stanisława Radwana. Muzyki genialnie skomponowanej (nie waham się przed tym określeniem), będącej jakby samą inkantacją przełożoną na gotowość rytmu, etycznej istoty, jądra Herbertowych pytań. Ta muzyka „przedmelodyczna”, tło wielu recitatiwów aktorskich, mimo dyskrecji formy zwycięża jednak słowo swoją naturalną przewagą. W finale, w otwierających się na główną widownię Starego Teatru drzwiach Sali Modrzejewskiej, wołające solo trąbki wprowadza sens „Przesłania Pana Cogito” w „krąg czarów sztuki”, który to krąg ten wiersz i realizatorzy chcieli przekroczyć. Teatr, schwytany w pułapkę dwoistości swej natury, chwyta tu i wewnętrzną zasadę dialogowości poezji Herberta, ale obrazem chwyta, emocją – w miejsce jasności myśli.

Wreszcie trzeci teatr: gra widowni ze sceną. Im aktorzy prościej, skromniej, tym widownia odświętniej, na kolanach, w uwielbieniu.

Elżbieta Morawiec, Powroty: Franciszek Kowalski i Pan Cogito, Życie Literackie 1981, nr 22.

Fotografie

Fotografie (4)