Jest Bóg, czy go nie ma"? - bohaterowie spektaklu w różny sposób pragną poznać odpowiedź: pijany Fiodor Karamazow drażni tym pytaniem synów; Iwan rzuca je diabłu, który wyłonił się z jego chorej imaginacji. Bracia Karamazow Krystiana Lupy - wznowiony po dziewięciu latach traktat o ludziach i Bogu, nadziei i rozpaczy, pokorze i buncie według powieści Dostojewskiego -to jedno z najciekawszych wydarzeń teatralnych.

Autora adaptacji nie interesuje melodramatyczno- kryminalna fabuła, lecz nakreślenie krwistych postaci w ich życiowej szamotaninie. W spektaklu nie znalazły się rozbudowane w powieści sceny sądowe; losy bohaterów pozostają w zawieszeniu. Zamordowanie starego Karamazowa ciąży nad spektaklem, ale nie jak fakt z kroniki policyjnej, lecz nieuchronne fatum. Reżyser ujawnia symetrię rządzącą opowieścią, w której każda z postaci ma przeciwieństwo: rozpustny ojciec - świętego starca, porzucona narzeczona Katia - igrającą z uczuciami mężczyzn Gruszę, pokorny mnich Alosza - wadzącego się z Bogiem Iwana. Symetrię tę podkreślają kończące każdą część symboliczne sceny wizji: Aloszy (mistyczne gody w Kanie Galilejskiej) i Iwana (jego starcie z diabłem, który pojawia się pod postacią Smierdiakowa, przyprawia o metafizyczny dreszcz). Niespieszny rytm spektaklu pozwala skupić się na rozmowach, w których postaci na przemian odsłaniają się i maskują. Uważny widz może zajrzeć pod podszewkę słów, poznać motywacje i wydarzenia, które "ulepiły" bohaterów takimi, jacy są.

Wzajemne "oświetlanie", przenikanie się planów umożliwia scenografia. Składają się na nią trzy odrębne przestrzenie: proscenium, pokój otoczony siatką i przesuwany w przód i w tył oraz tło, gdzie toczą się sceny nadające całości specyficzny klimat (szemranie tłumu po śmierci Zosimy, dekadencko senna aura pijatyki w Mokroje). Reflektory wydobywają z mroku aktorów i fragmenty dekoracji, a pozostali bohaterowie, uwięzieni w mroku, swą niemą obecnością dopowiadają wzajemne relacje między postaciami. Efektownym rozwiązaniom inscenizacyjnym towarzyszy świetne aktorstwo: wyciszone, uwrażliwione na najmniejszy detal, pozbawione cienia fałszu. To dzięki aktorom, ich magnetyzującej obecności dotkliwie brzmi w uszach cyniczne wyznanie Szatana na temat sensu istnienia zła: "Gdyby na świecie wszystko było rozsądnie urządzone, to nic by się nie wydarzyło.

(…) Jakie jest to nowe przedstawienie? Lupa oparł się pokusie nowej interpretacji tekstu. Dawny scenariusz potraktował jak dramat, który ma być odegrany w opracowanej przed laty postaci, z tą samą obsadą. Tylko pod tym warunkiem, zdaniem reżysera, wznowienie spektaklu miało sens. Mimo zapisów wideo i recenzji, przedstawienie skreślone z afisza, tak naprawdę żyje tylko w pamięci aktorów, którzy brali w nim udział.

Agnieszka Fryz-Więcek, Pytanie o Boga, Przekrój 2000, nr 4.

(…) Pierwszą wersję inscenizacji opatrzoną podtytułem - "Dialogi o miłości i zbrodni, o Bogu i szatanie z powieści Bracia Karamazow Fiodora Dostojewskiego" Krystian Lupa przygotował jako dyplom studentów szkoły teatralnej w 1988 roku. Dwa lata później spektakl w kształcie znacznie rozszerzonym, obejmującym już nie tylko wybrane dialogi, ale większość powieściowych wątków i postaci, został zrealizowany z aktorami Starego Teatru. Spektakl szkolny przy ulicy Warszawskiej był szkicem, rozbudowaną wielogodzinną etiudą, ten na Scenie Kameralnej dziełem przełomowym w biografii reżysera.

Powtórna premiera wyraźniej uświadamia ewolucję, jaką w ostatnim dziesięcioleciu przeszedł jego teatr. Oglądamy ją dzięki dyrektorowi Festiwalu Jesiennego w Paryżu. Po sukcesie Lunatyków Hermana Brocha w Odeonie, co miało miejsce w ubiegłym roku, postanowił pokazać francuskiej publiczności spektakl według Dostojewskiego, który wiele lat temu oglądał w Krakowie. Namówieni przez niego dyrektorzy teatrów w Antwerpii i Wiedniu wyłożyli pieniądze na produkcję przedstawienia Lupy, które dzięki temu objedzie jeszcze pół Europy.

Formalnie jest to wznowienie: ta sama adaptacja, reżyser, muzyka, aktorzy. Zniszczeniu uległy dekoracje i kostiumy, lecz tu także - poza wyostrzeniem ich rodzajowości głównie poprzez kolor, korekty przestrzeni - zmiany są niewielkie. Można powiedzieć déj vu, ale nie byłaby to prawda, przynajmniej niepełna. Po dziesięciu latach ten spektakl, pisany na inną biologię zespołu, nabrał siły i powagi, swobody oraz nowych odważnych tonów. I co najważniejsze, rozszerzył skalę emocjonalności o bardzo specyficzne poczucie humoru. Diapazon doznań wzbogacony niewymuszonym komizmem dodaje przedstawieniu nie tylko lekkości, ale przede wszystkim wielowymiarowo kontrapunktuje powagę, tragizm poruszanych problemów. Wszystkie jego elementy wydają się organicznie do siebie przylegać, co nie zawsze zdarzało się poprzednim wersjom. Proces dojrzewania spektaklu trwał więc długo, ale za to osiągnął intensywną polifonię aktorskich kreacji, jakich próżno szukać na innych scenach, choć dobrych aktorów tam nie brak. (…)

Najważniejsza więc - poza sposobem zorganizowania czasu i przestrzeni - pozostaje w tym teatrze gra aktorów. Stapiających się z graną postacią tak intensywnie, by słowa być i grać znaczyły to samo. Często, choć nie zawsze, aktorzy Lupy, pozbawieni manier gwiazdorstwa potrafią wywołać w widzach poczucie, że oglądają na scenie samo życie, tak bardzo ich zachowanie pozbawione jest aktorskich póz, ornamentów, charakterystycznie podniesionego głosu czy wyrazistego, teatralnego gestu. Podobnie jak w przypadku czasu i przestrzeni, aktorzy dają bardzo sugestywne wrażenie prawdziwego życia, mimo że bardzo świadomie, cytując na podobnej zasadzie rzeczywistość, filmy czy malarstwo, komponują intensywne bycie swych postaci.

Gdyby Krystianowi Lupie szło o samą estetykę, epatowanie efektami, eksperymentem itp., nie warto byłoby się jego teatrem zajmować bardzo poważnie. Ale trudno nie zauważyć, że od ponad dziesięciu lat Scena Kameralna Starego Teatru (tam powstają jego najważniejsze spektakle) stała się specyficznym laboratorium teatralnym, gdzie prowadzi on badania nad współczesną duchowością, czyli nad tym, co stało się z człowiekiem w Europie mijającego wieku. A co wiąże się z kryzysem wiary lub erozją świadomości religijnej. Śmierć Boga na Zachodzie ogłosił Nietzsche, a w Rosji Dostojewski i choć minęło ponad stulecie, te podstawowe pytania stanowią nasze uniwersalne dziedzictwo, wciąż domagają się określenia.

Elżbieta Baniewicz, Dostojewski-przeciw marskości sumienia, Twórczość 2000, nr 8.

Po siedmiogodzinnym przedstawieniu wychodzimy mówiąc sobie, jakby to było dobrze, gdyby, na przykład, zaproszono Lupę, by "skalał" scenę i pozłociste loże Comedie Française, by tam ustawił swe drzwi, niesamowite a tak konkretne, drzwi, przez które wchodzą i wychodzą, tam i z powrotem, synowie Fiodora Karamazowa. Tej sagi, tego "kryminału", nie wymyśliłby żaden Faulkner, żaden 0'Neill. Dostojewski tak określał swą metodę: "Weźcie jakiekolwiek wydarzenie z rzeczywistego życia, na pozór nawet niczym się nie wyróżniające, a jeśli tylko starczy wam siły i wnikliwości -znajdziecie w nim głębię, jakiej nie ma u Szekspira." (…)

Lupa tworzy jak człowiek filmu. Jak malarz. Jak muzyk. Biel całunu, spod którego wystają stopy zmarłego starca Zosimy (odwieczna absurdalność stóp nieboszczyka), biel w księżycowej poświacie migocących świec - ma w sobie wszystko ze zdjęcia z krzyża Zurbarana czy Kaspara Friedrichsa. I przez cały czas - muzyka, świergot ptaków, dźwięk dzwonów. Od Pasji według Mateusza przechodzi się do andante z kwartetu Schuberta, gdy jękliwy ton skrzypiec towarzyszy cierpieniu dziewczyny przy oknie, ułomnej Lizy. To nie taki sobie zwykły teatr. Nawiedził nas TEATR w pełnym znaczeniu tego słowa.

Mathilde La Bardonne, Polacy w Odeonie. O paryskim triumfie Krystiana Lupy i jego zespołu, Forum 2000, nr 8.

Fotografie

Video

Wideo (0)

Animacje kostiumów

Animacje kostiumów (0)

Narodowy Stary Teatr w Krakowie tel. 48 12 4228566, 48 12 4228020 wew. 134 fax 12 2927512 e-mail:muzeum@stary.pl