Geniusz w golfie

„(...) Punktem wyjścia dla spektaklu Szczawińskiej są bowiem ,,szczątki" po Swinarskim. Czyli - co nam zostało po słynnym reżyserze? Trzeba przy tym dodać, że inscenizatora nie interesuje tyle biografia twórcy ,,Dziadów", co mechanizm tworzenia pamięci o nim. 

I dlatego przestrzeń sceniczna zostaje rozciągnięta od szatni aż do foyer przed salą Modrzejewskiej. Najpierw pojawia się Beata Paluch z gwizdkiem (czy to, aluzja do listopadowej awantury?). Widzowie zostają potem wprowadzeni na piętro. Tutaj szóstka aktorów wyśpiewuje słowa ,,Konradzie, nastrój mnie", przy fortepianowym akompaniamencie Krzysztofa Kaliskiego. Ten zabieg idealnie pokazuje ogólny zamysł całego przedstawienia. Szczawińska odwołuje się ironicznie do postrzegania Swinarskiego jako swoistego guru. Aktorzy zawierzają mu się bezgranicznie, bo przecież - parafrazując Witolda G. - ,,wielkim reżyserem był". Rzucają się niczym w spazmach, jakby szukając mającego ich poprowadzić głosu. Nieprzypadkowe jest miejsce, w którym rozgrywa się ta sekwencja - tuż obok popiersia i portretu samego Swinarskiego. (...)”

Szymon Spichalski, Słowo o Konradzie S., „Teatr dla Was”, 22.05.2014

 

„(...) Jeszcze przy szatniach dobiegają nas z pierwszego piętra dźwięki muzyki. Ten kontekst jest ważny, bo cały spektakl będzie mieć właściwie charakter partytury, z muzyką Krzysztofa Kaliskiego wykonywaną na żywo. Przed salą Heleny Modrzejewskiej, gdzie odbędzie się przedstawienie, w przestrzeni uświęconej popiersiem Konrada Swinarskiego dłuta Mariana Koniecznego i pod jego portretem pędzla Zbysława Marka Maciejewskiego, szóstka aktorów przy fortepianie "stroi się" do gry. Wyglądają jak postaci z teatru marionetek, w fantastycznych, monochromatycznych kostiumach projektu Natalii Mleczak. Utrzymane w trzech barwach podstawowych, żółtej, czerwonej i niebieskiej, geometrycznie skrojone komplety, "instrumentalizują" aktorów i odbierają im indywidualność. 

Będą mówić, śpiewać, tańczyć, wykonywać gesty, ale nie stworzą postaci i nie opowiedzą historii. Wywołają wspomnienia, przywołają zjawy. Będą także fantazjować, cytując wypadki i zdarzenia, które kiedyś rzeczywiście się odbyły. Choć nie na pewno. "Podobno..." - to słowo jest kluczem, leitmotivem do opowieści o ich spotkaniu ze Swinarskim... (...)”

Justyna Nowicka, Podobno była Wspólnota, podobno był Konrad, www.radiokrakow.pl, 15.04.2014

 

„(...) W scenicznym eseju Szczawińskiej powraca nieufność do zbyt gładkich i spójnych opowieści. Snując je, łatwo zapomnieć o kontrowersjach, które nadawały sens pracy Swinarskiego, zanim stał się legendą. Wracają też echa legendarnych relacji Swinarskiego z aktorami, jego talentu do rozgrywania relacji wewnątrz zespołu. W jednej z sekwencji Beata Paluch powtarza w nieskończoność jedno zdanie, zmieniając całkowicie intonację, intencję i jego znaczenie - jak na próbie. Zdanie poprzedzają instrukcje, jakby uwagi reżyserskie, a może recenzenckie szlagworty: "Z subtelnością i liryzmem", "Jako pociągająca pani". (...) Teatr nie może uciec od relacji władzy między reżyserem i aktorem, wielki artysta nie uniknie obrócenia się w pomnik. Ale w teatrze Szczawińskiej jest wiara w to, że praca intelektu i wyobraźni może uświadomić nam te procesy i w ten sposób zabezpieczyć nas przed nimi. (…) Oglądanie "Geniusza w golfie" jest jak lektura dobrego eseju. Wnikliwość idzie tu w parze z lekkością stylu i wyrafinowaniem formy. Fakty ironicznie mieszają się z fantazją i anegdotą, tryb przypuszczający pozostawia wolność myślenia. Ktoś nazwał ten spektakl "antybiografią" - może dlatego, że więcej niż o bohaterze mówi o tych, którzy go potrzebują.”

Witold Mrozek, Konrad, który wymknął się po angielsku, czyli "Geniusz w golfie" Weroniki Szczawińskiej, „Gazeta Wyborcza” nr 89 online, 16.04.2014

 

„(…) Wspaniała ostentacja, zewnętrzność, odsłanianie backgroundu technicznego w teatrze Szczawińskiej ukazuje się tu jako rodzaj Benjaminowskiej trauerspiel - gry z utratą i wobec utraty, odsłonięcia groteskowych narracyjnych rusztowań żałoby. Pamięć lokuje się - w takim ujęciu - na zewnątrz: w ekspresjach, w poetyce fragmentu, teatralnej przesadzie, matni głosów. Pamięć to tutaj kwestia rytmu, narracji, nastrojenia. To teatr bardzo samoświadomy mechanizmów widzialności i niewidzialności: w środku spektaklu widzów pozostawia Szczawińska na piękną chwilę we foyer pogrążonym w półmroku (okna są całkowicie zasłonięte), zza drzwi sączy się strużka sztucznego światła, aktorzy - tym razem niewidoczni, stojący przy fortepianie za drzwiami - śpiewają raz jeszcze "Nastrój mnie, Konradzie, nastrój" (falsetu nie słychać). Działa; tak (łatwo) włada się nastrojem, tak tworzy się wspomnienie. (…) Przewrotność spektaklu Szczawińskiej i jego siła polegają nie tylko na strategiach rozszczelniania, uchylania, podkopywania pewności, rautów i wymyków (choć tej pracy i tego procesu prowadzonego w spektaklu nie sposób przecenić, zwłaszcza w zagęszczonej atmosferze wokół Starego). Nie tylko na precyzyjnej strukturze formalnej, w którą zresztą reżyserka wpuściła trochę oddechu i wirusa nieco innego teatru (zaskakująco bliskiego duchowi spektakli Grzegorzewskiego). Jest tu jeszcze jedna wolta, jeszcze jeden psikus: paradoksalna wierność wobec wspominanego nieskrępowanego chichotu Konrada.”

Joanna Jopek, Raut na odstrojenie, www.dwutygodnik.com nr 131, 19.04.2014